Literaturnobelpreis für Peter Handke: Rettendes Erinnern

Der Literaturnobelpreis für den österreichischen Schriftsteller Peter Handke ist politisch umstritten, literarisch jedoch erfreulich. Die Schwedische Akademie hat in den Äußerungen des Schriftstellers zum serbischen Nationalismus keinen Hinderungsgrund gesehen. Damit hat sie eine Schattenlinie übersprungen. Kann man einen Autor ehren, der öffentlich seine Sympathien für den Serbenführer Milošević äußerte? Auf die Hinterbliebenen der Opfer von Srebrenica muss die Preisverleihung verstörend wirken. Das schwarze Loch des Verstehens bleibt, es kann nicht vertuscht werden. Es ist Anstoß, vertieft darüber nachzudenken, in welchem Verhältnis Literatur und Politik bei Handke zueinander stehen.

Verstörend sind aber auch Stimmen im Literaturbetrieb, die nicht ohne ein Quentchen Schadenfreude die politisch brisanten Äußerungen Handkes ins Schaufenster stellen, als sei das die Lizenz, sich nicht näher mit dem vielschichtigen und bedeutenden Werk des Dichters zu befassen. Sie schließen offensichtlich aus, dass sich Handke, in dessen Poetik „Wandlung“ ein Schlüsselbegriff ist, selbst noch einmal wandeln könnte. Botho Strauß hat recht: Peter Handke ist „der sprachgeladenste Dichter seiner Generation“. Seine Kunst der Wirklichkeitsverdichtung, die verwandelnde Kraft seiner Sprache sind in der deutschen Literatur ohne Vergleich.

Anfangs eine Schmährede

Seit seinem schriftstellerischen Durchbruch 1966 ist Handke, der 1942 als Sohn einer Kleinhäuslerfamilie in Griffen in Kärnten, an der Grenze zu Slowenien, aufgewachsen ist, ein Autor, der weit über den Radius Österreichs hinaus wirkt. Unvergessen sein rebellischer Auftritt bei der Gruppe 47 in Princeton. Nachdem er stundenlang die Lesungen seiner namhaften Kollegen angehört hatte, stand der damals 24-Jährige auf und hielt eine improvisierte Schmährede, in der er den versammelten Schriftstellern – darunter Martin Walser und Günter Grass – nichts weniger als „Beschreibungsimpotenz“ vorwarf. Dass er selbst eine Stimme ist, die Beachtung verdient, zeigte wenig später sein erster Roman „Die Hornissen“ durch ungewöhnliche avantgardistische Sprachkunst. Noch im selben Jahr kam bei Suhrkamp das spektakuläre Sprechstück „Publikumsbeschimpfung“ heraus, in dem Handke weitere, bislang ungekannte Ausdrucksregister zog. Der harte Rhythmus der Beatmusik, aber auch die Sogwirkung von Wiederholungen, die Handke durch die slowenischen Litaneien seiner Heimat im Ohr hatte, sind in das Stück eingeflossen. Die experimentelle Sprachkritik nimmt eingeschliffene Wendungen aufs Korn und provoziert durch Wendungen wie „Ihr Kriegstreiber“, „Ihr Untermenschen“ eine Auseinandersetzung mit dem Schatten der jüngeren Geschichte. Schlagartig wurde Handke durch „Publikumsbeschimpfung“ und andere Sprechstücke, die unter der Regie von Claus Peymann uraufgeführt wurden, zu einer Ikone der Achtundsechziger-Bewegung. In schnellem Takt folgte Buch um Buch, darunter „Der Hausierer“, „Kaspar“, „Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt“, „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, „Der kurze Brief zum langen Abschied“, „Die Stunde der wahren Empfindung“ – die Liste ließe sich leicht verlängern.

Ein achtes Sakrament

In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre setzte dann eine fundamentale Schreibkrise ein, die den bislang sprachmächtigen Autor an die Grenze des Verstummens führte. Die Sprachverhunzung im Dritten Reich, der Bruch der Shoah schienen einen Zugang zur Tradition verschüttet zu haben, die Rückbindung an klassische Schreibverfahren schien nicht mehr möglich. In Aufzeichnungen hat Handke diese Krise protokolliert. „Kultur ist ein allgemeiner Schrei nach Rettung.“ Die Aufrichtung der Erniedrigten, aber auch die Sehnsucht nach einer Schönheit, die erschüttert, nach einer Freude, die das Leid der anderen nicht verdrängen muss, nach einer Dankbarkeit dafür, atmen und leben zu dürfen, wurden leitende Motive. Mit dem Roman „Langsame Heimkehr“ (1979) gelang Handke die Überwindung der Krise. Hier verschränkt er die Zerbrechlichkeit heutigen Lebens mit dem Willen zu klassischen Ausdrucksformen. Der Salzburger Literaturwissenschaftler Hans Höller hat treffend von Handkes „ungewöhnlicher Wende zur Klassik“ gesprochen. Dabei wird die Nähe des Klassischen zu bürgerlich-aristokratischen Lebensformen unterlaufen durch emphatische Treue zu den Verlierern und Verstummten. Goethe wird vom Sockel genommen und aus der Sicht Walter Benjamins von unten neu gelesen. Die Herkunft aus der kärntner-slowenischen Region, deren Sprache und Kultur in der NS-Zeit bedroht war, bleibt unvergessen.

Im „Gedicht an die Dauer“, in dem Handke flüchtigen Momenten Bleibendes abringt, heißt es: „An der Stelle des Geredes in mir, / der Marter aus vielen Stimmen, / tritt die Nachdenklichkeit / eine Art erlösendes Schweigen, / aus welchem dann doch, bei der Ankunft am Ort / ein ausdrücklicher, mein höchster Gedanke sich aufschwingt: / Retten, retten, retten!“ Dem Verstummten eine Stimme, dem Ortlosen einen Ort, dem Flüchtigen in der Sprache Dauer zu geben, ist ein Impuls seines Schreibens. Statt einer Mystik der geschlossenen Augen, die das Leid der anderen ignoriert, um in der Ruhe nicht aufgestört zu werden, übt Handke eine Mystik der offenen Augen, die sich vom anderen anrühren und erschüttern lässt. „Beim Anblick von Wolken, Feldern und den Leuten in der Landschaft: plötzlich wieder atemberaubend deutlich die Geschichte, die hinter der offiziell dräuenden Geschichte durch die Jahrhunderte sich ereignete als Passionsgeschichte dieser Leute, im Tod, im Kleingemachtwerden, die eigentliche Geschichte, meine Geschichte, meine Arbeit.“

Ein wacher Sinn für das Vermisste, das Untergegangene führt zu einer Kultur des Erinnerns. Kaum zufällig hat Handke das Gedenken an die Toten einmal als „achtes Sakrament“ bezeichnet. In seinen Journalen finden sich Aufzeichnungen von Friedhofsbesuchen, wo er Grabinschriften festhält, die von der Treue der Hinterbliebenen Zeugnis ablegen. Auch hier sucht er lieber Randorte auf wie den „Friedhof der Namenlosen“ an der Peripherie Wiens, nicht den Zentralfriedhof mit den Gräbern der berühmten Namen – die gigantische Metropole der Toten, die größer ist als die pulsierende Stadt der Lebenden. Aber der geradezu prophetische Rettungsimpuls geht dahin, dass kein Name vergessen werde. „Es gehören doch auch die Namen zur Herrlichkeit.“

Diese Poetik der Erinnerung hat in Handkes Buch „Wunschloses Unglück“ eine biografische Verdeutlichung gefunden. Hier geht Handke dem bedrückenden Leben seiner Mutter nach, mit der er zusammen Bücher gelesen und erste Schreibversuche besprochen hat. Maria Handke war als Schülerin hochbegabt, doch ihr Vater verbot ihr eine Berufsausbildung. Früh ging sie von zu Hause weg, fand Arbeit in einem Hotel in der Stadt, verliebte sich während des Krieges in einen verheirateten Deutschen, wurde von ihm schwanger, heiratete dann aber einen anderen, um dem Kind einen Vater zu geben. Die Ehe war unglücklich, der Mann trank und schlug sie. Sie verfiel in depressive Stimmungslagen. Am 19. November 1971 nahm sie sich das Leben. Der Suizid wurde unter der Rubrik „Vermischtes“ in der Lokalzeitung knapp vermeldet. Handke aber ließ alles liegen und schrieb in nur wenigen Wochen „Wunschloses Unglück“ – mit wachem Gespür für die unterdrückten Lebensmöglichkeiten dieser Frau, deren Wünsche nach und nach alle erstickt wurden. Selten hat sich ein Sohn so eindringlich mit dem Leben seiner Mutter auseinandergesetzt. Selten hat Trauer solch verdichteten Ausdruck gefunden.

Unterwegssein – gehend

Handkes Schreiben steht quer zu den beschleunigten Lebenswelten heute. „Eine zärtliche Langsamkeit ist das Tempo dieser Reden.“ Dieses Wort Nietzsches könnte als Vorzeichen vor seinem Werk nach der Wende zur Klassik stehen. Die Verlangsamung erlaubt einen Blick, der Dinge zutage fördert, die sonst ungesehen bleiben – in einem Stil, welcher der Sprache immer wieder überraschende Wendungen ablauscht. Im „Versuch über den geglückten Tag“ oder im „Versuch über die Müdigkeit“ lässt sich dies lesend mitvollziehen. Es ist, als ob Handke der zunehmenden „Kolonialisierung der Lebenswelt“, wie Jürgen Habermas sagte, durch die Imperative der Optimierung und Effizienzsteigerung die Frage entgegenhalten würde: Geht es uns wirklich besser, wenn alles immer schneller geht? Wird die Gegenwart nicht flacher, wenn sie die Anbindung an das Vergangene preisgibt? Unterbrechung, Innehalten, Hinschauen und Sammlung sind Grundgesten seines Schreibens. Das führt zu einer gesteigerten Aufmerksamkeit für Mikro-Rituale des Alltags, in denen Wertvolles weitergegeben wird.

Kaum zufällig erkundet Handke die Welt gerne zu Fuß. Wenn das Gleichmaß der Schritte mit dem Rhythmus des Atems zusammenfindet, wenn unter den Schuhsohlen das leise Rascheln des Herbstlaubs zu hören ist, wenn die Sonne durch das Geäst der Bäume grüßt oder ein linder Abendwind das Gesicht streift, dann ist Handke gehend zu Hause. Nicht das Rennen, schon gar nicht das „Walken“ oder „Joggen“, das unter dem Diktat der Uhr und der sportlichen Leistung steht, nein, das Gehen ist für ihn die angemessene Weise der Welterkundung. „Unterwegssein, Gegenwartslehre, Gegenwartsammeln“, hat er einmal notiert. Das Gehen zwischen Aufbruch und Nachhausekommen ist ein Bild für die menschliche Existenz. Das Interim zwischen Geburt und Tod ist die Frist, in welcher der Mensch als Homo viator unterwegs ist, Pilger zwischen Hier und Dort, immer beflügelt von einer Sehnsucht anzukommen, angetrieben von einem Heimweh, zurückzufinden an einen Ort, den es so vielleicht gar nicht mehr gibt.

Wandlung

Bei Peter Handke erschöpft sich die Sprache nicht darin, Instrument der Mitteilung zu sein. Es geht ihm nicht um das Abschildern von Begebenheiten der Außenwelt oder Empfindungen der Innenwelt. „Meine Herkunft aus der Herkunftslosigkeit“, hat er einmal geschrieben, „wird mich für immer davon abhalten, einen ‚Text‘, eine ‚Story‘, ein ‚Sittenbild‘, eine ‚Widerspiegelung‘, ja sogar ein ‚Gedicht‘ zu schreiben; aber was sonst? – Eine die Leere in Energie umwandelnde und so erhaltende Erzählung.“ Bei Handke geht es nicht um Storys, bei denen spannende Handlungsabläufe, ungewöhnliche Figurenkonstellationen, überraschende Begebenheiten im Zentrum stehen, sondern um die Sprache als Form der Wirklichkeitsverdichtung und Wirklichkeitserhaltung. Im Journal „Die Geschichte des Bleistifts“ heißt es: „Was war wirklich? Jedenfalls war nichts wirklich ohne eine Form. Ohne eine Form hatte es das Erlebnis gar nicht gegeben.“ Die Sprache ist die Form, nach der je neu gesucht werden muss, um die erlebte Wirklichkeit vor dem Verschwinden zu bewahren und wieder in die Gegenwart zu holen. Handkes Poetik, die in der „Lehre der Sainte-Victoire“ in Anlehnung an den Maler Paul Cézanne entfaltet wird, könnte man eine eucharistische Poetik nennen: In einer gewissen Nähe zum Wandlungsgeschehen betrachtet er die Sprache als formgebende Wirklichkeit, die dem Material des Erlebten und den Vorstellungen der Einbildungskraft Gestalt gibt. Wie die Materie von Brot und Wein durch die Form der Worte wesenhaft verwandelt, „transsubstantiiert“ wird, so sucht der Dichter das Material des Erlebten, die Imaginationen der Einbildungskraft durch sprachliche Formung zu vergegenwärtigen und zu „transsubstantiieren“.

Allerdings ist der Dichter kein Priester, der bei der Wandlung die Worte eines anderen spricht. Der Autor spricht im eigenen Namen. Er signiert seine Bücher selbst. Er erschreibt sich die Wirklichkeit, die er erlebt oder erträumt hat, mit Worten, die er selbst zu verantworten hat. Er muss an die Realpräsenz in der Eucharistie nicht glauben, aber solange er an die Worte glaubt, mit denen er selbst die Wirklichkeit umschreibt, solange er seiner Dichtung einen Sinn zuschreibt und auf die „Bergung der Dinge in Gefahr“ aus ist, setzt er insgeheim wohl doch auf eine Instanz, die den Sinn seiner Worte noch einmal verbürgt. „Beschäftigte mich denn nicht schon länger der Gedanke, ‚nur mit einem Glauben könnten die Dinge auch auf die Dauer wirklich bleiben?‘“ Kann das, was gewesen ist und dichterisch in Sprache gefasst wird, bleiben ohne Rückbezug auf eine letzte Wirklichkeit, die für das Bleiben des Gewesenen einsteht? In der „Lehre der Sainte-Victoire“ hat Handke einmal vom Allerwirklichsten gesprochen, das durch Signale des ganz Anderen zur Erscheinung gebracht wird:

„Ich hätte mich nie als gläubig bezeichnen können, das Kind von einst noch weniger als mich jetzt: aber hatte es nicht schon ganz früh ein Bild der Bilder gegeben? Dieses Bild war ein Ding, in einem bestimmten Behältnis, in einem großen Raum. Der Raum war die Pfarrkirche, das Ding war der Kelch mit den weißen Oblaten, die geweiht Hostien heißen, und sein Behältnis war der in den Altar eingelassene, wie eine Drehtür zu öffnende und zu schließende Tabernakel. – Dieses sogenannte ‚Allerheiligste‘ war mir das Allerwirklichste. Das Wirkliche hatte auch seinen wiederkehrenden Augenblick: sooft nämlich die durch die Worte der Wandlung sozusagen Gottes Leib gewordenen Brotpartikel mitsamt ihrem Kelch im Tabernakel geborgen wurden. Der Tabernakel drehte sich auf; das Ding, der Kelch, wurde, schon unter Tüchern, in die Farbenpracht seiner Stoffhöhle gestellt, der Tabernakel drehte sich wieder zu – und jetzt der strahlende Goldglanz der verschlossenen konkaven Wölbung.“

Brot, Mahl, Tabernakel

Der Erzähler weigert sich, sich als gläubig zu bezeichnen. Er bezeichnet sich aber auch nicht als ungläubig, sondern ruft sich das „Bild der Bilder“ in Erinnerung, das ihm als Kind aufgegangen ist. Dabei umschreibt er den wiederkehrenden Augenblick, in dem das Brot durch die Worte der Wandlung „sozusagen Gottes Leib“ werden. Dieses Geheimnis der Wandlung ist mit den Sinnen nicht wahrnehmbar. Es ist das Wort, das die Wirklichkeit wandelt, aber die Wandlung selbst ist empirisch nicht nachweisbar. Es bleibt ein „sinnlicher Verifikationsmangel“, der ein Einfallstor des Zweifels sein kann: Ist wirklich etwas geschehen? Hat das Wort tatsächlich die Kraft, die Dinge zu wandeln? Die Zeichen bleiben ja, was sie sind; Brot und Wein sehen aus und schmecken – wie eben Brot und Wein. Aber das Wort behauptet, dass in den Gestalten von Brot und Wein der Andere nahekommt. Das Allerheiligste jedenfalls, der Tabernakel, in dem die konsekrierten Hostien aufbewahrt werden, erscheint dem Kind als das Allerwirklichste.

Was das Allerwirklichste inhaltlich näher ist, bleibt ungesagt, aber es gibt Zeichen, die es zur Erscheinung bringen: der Kirchenraum, der auf den Hochaltar zuläuft, der Hochaltar, in dessen Mitte der goldene Tabernakel eingelassen ist, der Tabernakel, in dessen Wölbung der Kelch mit den Hostien geborgen wird. Die Farbenpracht der Tücher, der Goldkranz, das Ewige Licht zeigen die Nähe des Allerheiligsten an, das dem Kind als das Allerwirklichste erscheint. Die Sehnsucht nach dem Mahl der anderen Zeit ist geblieben. Noch als Erwachsener hat Handke in einem dichten Text für CHRIST IN DER GEGENWART geschrieben, dass er täglich das „mich zu DIR hinmahlzeiten“ vermisse im Sinn von Celans „hinüberdunkeln zu dir“. „Abendmahl? Als ich, lange nach meiner 1. Kommunion, endlich von mir selber geschubst (oder von etwas, das mehr war als ich selber) kommunizieren ging, nach einer etwa dreißigjährigen Episode ohne Hostie, war das eher eine Art Morgenmahl für mich – etwas wie ein Gewecktwerden, für einen anderen Tag, für eine andere Zeit.“

Geerdete Liturgie

Biblische und liturgische Spuren finden sich in Handkes Werk durchgängig. Seit seiner Kindheit ist er mit den Festen und Riten der katholischen Liturgie vertraut. Als Zögling des Knabenseminars in Tanzenberg hat er die Vorzüge einer humanistischen Bildung genossen, aber auch die Ambivalenz der Sozialkontrolle durch Priester und Präfekten erfahren. Dieses Erbe ist in den Werken präsent. Dabei ist klar, dass es verfehlt wäre, Handke als katholischen Schriftsteller zu vereinnahmen. Scharfe Abrechnungen finden sich bei ihm ebenso wie liebevolle Würdigungen, die eine bleibende Verbundenheit anzeigen. Seine Wut gegen Priester, die gedankenlos die Messe herunterrasseln und „ordinäre Haushaltsgeräusche“ am Altar verrichten, äußert er nicht minder wie seine Abneigung gegen Gläubige mit Leichenbittermienen: „Die Leute, für welche Gott eine Gewohnheit ist, sind verschlossen für das Ereignis des Göttlichen.“ Auch Theologen, die das Mysterium des Kreuzes vernünftig erklären wollen, hält er entgegen: „Das Gefühl für den leidenden Christus wappnet mich mit Zorn gegen die Vernünftler.“

Aber es gibt auch ermutigende Worte: „Was ist das Christliche? Die freundliche Anwesenheit.“ Und Appelle: „Jeder Priester müsste sich doch die ganze Woche (oder jeden Tag) darauf freuen, das Evangelium zu verlesen. Aber wie ist es wirklich? (Rhetorische Frage) – Die Mikrophone als der Tod der Frohbotschaften.“ Oder: „Mit Hilfe der Messe lernen die Priester, schön mit den Dingen umzugehen: das sanfte Halten von Kelch und Oblate, das gemächliche Auswischen der Behältnisse, das Umblättern des Buchs; und das Ergebnis des schönen Umgangs mit den Dingen: herzbeflügelnde Fröhlichkeit.“ Immer wieder schreibt Handke von der besänftigenden und begütigenden Wirkung der Kommunion.

Nicht zu vergessen ist die eindrückliche Szene im Roman „Der Große Fall“, in der ein Schauspieler vom Rand ins Zentrum einer Metropole geht und an der Schwelle zum Häusermeer zufällig Glocken hört, in eine Kirche geht und dort gesammelt an einer Messe teilnimmt. Nach dem Gottesdienst hält er mit dem Priester, der unter dem liturgischen Gewand einen Arbeitsanzug trägt, einen „Schmaus“. Diese Erdung durch die Liturgie im anschließenden Zusammensein bei Brot und Wein ist typisch für Handke. Die Liturgie und die Begegnung mit dem Priester verwandeln den Schauspieler. Er geht weiter durch die Gassen und sieht sein Bewusstsein plötzlich durchdrungen von einem Hintergrundrauschen der Freude, die anhält und ihn beglückt – und er fragt sich erstaunt, woher diese Freude kommt. Er bemerkt, dass er sich die Freude schon lange verboten hat, weil sie das Leid, den Schmerz und die Einsamkeit der anderen verrate. Freude durfte nicht sein, der Verdacht der Leidunempfindlichkeit hat sie erstickt. Die durch die Teilnahme an der Liturgie freigesetzte Freude aber ist eine, die das Leiden der anderen nicht verraten muss, weil sie durch den Schmerz der Erinnerung hindurchgegangen ist. Selten ist über die verwandelnde Kraft der „Memoria Passionis“ eindringlicher geschrieben worden.

Warten auf ein klärendes Wort

Indes, um auf den Anfang zurückzukommen: Die Erinnerung an die politische Leidensgeschichte ist an Daten und Orte gebunden. Sie würde verstümmelt, wenn die Ermordeten von Srebrenica, die Opfer der serbischen Massaker von 1995, darin keinen Platz hätten. Die Solidarität mit den Verstummten, die für Handkes Werk leitend ist, müsste universal entschränkt werden. Gewiss, die scharfen Einlassungen mancher Kritiker dürften dem Autor das Eingeständnis eines Fehlers erschweren. Aber genau diesen Raum für eine Klarstellung gilt es jetzt offenzuhalten, denn die Rede zum Nobelpreis ist noch nicht gehalten. Wenn es Peter Handke gelänge, seinerseits eine Schattenlinie zu überspringen und in Stockholm ein Wort der Klarstellung, ja der Entschuldigung zu sprechen, würde die Kritik verstummen – und mit einer solch rettenden Wendung wäre dann auch die Freude über den Preis ganz ungetrübt.