Das Weltbild nach Van Eyck

PICTOR HUBERTUS EEYCK MAIOR QUO NEMO REPERTUR. So beginnt die vierzeilige Inschrift auf dem Genter Altar. Sie lautet übersetzt: „Der Maler Hubert van Eyck, einen größeren findet man nicht / hat das Werk begonnen, sein Bruder Johannes in der Kunst der Zweite hat es auf Bitte von Joos Vijd vollendet / Durch diesen Vers legt er euch nahe, das am sechsten Mai Vollendete zu betrachten“. In der Art eines Chronogramms sind in der letzten Zeile Buchstaben, die römische Zahlen bedeuten, hervorgehoben. Sie ergeben die Jahreszahl 1432.

Sechs Jahre vor diesem Datum, am 18. September 1426, war Hubert van Eyck als hoch angesehener Maler und Bürger von Gent gestorben. Sein Bruder Jan (Johannes) war Hofmaler des Herzogs von Burgund, lebte in Brügge, wo er im Juli 1441 starb. Sein Grab ist nicht erhalten. In einer Abschrift seiner Grabplatte wurde er „der alderconsticsten meester van schilderije die in diese Nederlanden gheweest heeft“ genannt. Der Altar – das, wie Albrecht Dürer 1520 schrieb, „überköstliche hochverständige Gemäl“ – bildet seitdem den Ruhm der Stadt Gent. Dürer hat ihn an seinem ursprünglichen Standort in einer Chorseitenkapelle der Johanneskirche aufgesucht. 1540 haben die Mönche von Sankt Bavo die Kirche übernommen und den Patron ihres Klosters eingeführt. Bei der Errichtung des Bistums Gent 1559 wurde sie zur Kathedrale.

Der Altar ist ein Auftragswerk des Patriziers Joos Vijd und dessen Frau Elisabeth Borluut. Sie haben die zweite Kapelle am südlichen Chorumgang der Johanneskirche erbauen lassen und eine tägliche Messe gestiftet an dem Seitenaltar, den das Retabel krönt. Das Datum in der Inschrift, deren Authentizität von einigen Forschern bestritten wird, ist eine Verneigung vor dem weltlichen Herrscherhaus: Am 6. Mai 1432 ließen Herzog Philipp III., genannt der Gute, und seine Gemahlin Isabella von Portugal in der Johanneskirche ihren Sohn Joost (Jodocus) taufen. Der Thronfolger des Grafen von Flandern und Herzogs von Burgund starb jedoch wenige Monate später. Erst das dritte Kind des Paares überlebte und konnte als Karl, genannt der Kühne, 1467 die Herrschaft antreten. Das – möglicherweise später hinzugefügte – Datum nimmt also Bezug auf den Tauftag des ursprünglichen Thronfolgers. Es sagt indes wenig aus über die tatsächliche Arbeit an den 24 Gemälden des Retabels, die womöglich erst 1435 abgeschlossen war.

Im Museum der Schönen Künste in Gent werden aktuell die Außenseiten des Retabels gezeigt, die Innenseiten in dem dafür eingerichteten Nebenraum der Kathedrale. Im Oktober soll der ganze Altar in die Kirche zurückkehren. Eine Restaurierung, bei der großflächige Übermalungen entfernt wurden, ist der Anlass dieser Ausstellung, zu der 26 Werke Van Eycks und seiner Zeitgenossen versammelt sind. Die berühmten Tafeln mit Adam und Eva befinden sich noch in der Restaurierung.

Auf den Außenseiten ist die Verkündigung hellgrau in zwei Bildfeldern gemalt, darunter Steinfiguren von Johannes dem Täufer und dem Evangelisten, außen in Farbe die Stifter, darüber in den Zwickeln Propheten und Sibyllen. Zwischen dem Engel und Maria ist ein Fenster mit Ausblick und in einer Nische ein Waschbrunnen mit Handtuch gemalt. Die Worte des Engels „Ave gratia plena dominus tecum“ (Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir) sind mit goldenen Lettern von links nach rechts, die Antwort Mariens „Ecce ancilla domini“ (Siehe, ich bin die Magd des Herrn) nach links und auf dem Kopf stehend, also von oben lesbar, geschrieben. Nach der Öffnung wird oben der wiederkehrende Christus-König zwischen Maria und Johannes dem Täufer sichtbar. Singende und musizierende Engel begleiten sie. Ganz außen Adam und Eva, darunter das apokalyptische Lamm auf einem Altar mitten im Paradies, umgeben von allen Heiligen.

Das in zwölf Tafeln geöffnete Retabel war zu groß für die Kapelle, für die es bestimmt war. Die äußeren Flügel berührten die Anläufe des Gewölbes und waren deshalb (?) einzeln drehbar. Adam und Eva waren schräg zu sehen, so als ob sie (und die Menschheit) der Wiederkunft des Herrn nackt entgegenschreiten wollten. Wenn wir die Innenseiten senkrecht von oben nach unten lesen, ist der thronende Christus-König oben Gottvater, dem die Taube und das Lamm darunter als trinitarisches Gottesbild zugeordnet sind. Es ist ein Gottvater mit dem Gesicht Jesu in der Tradition des „Vera Icon“ nach Johannes: „Wer mich sieht, sieht den Vater“ (Joh 14,9). Lesen wir die beiden Bilderstockwerke dagegen horizontal, dann ist der in der Mitte oben Thronende der mit großer Macht und Herrlichkeit wiederkehrende Menschensohn (Mt 24,30). Dieses „gewaltigste und komplexeste aller frühniederländischen Malwerke“ (so der österreichische Kunsthistoriker Otto Pächt) stellt für Theologie und Kunstgeschichte mehr Probleme dar, als hier behandelt werden können. Stattdessen stellen wir an drei übersichtlicheren Werken in der Ausstellung die „überköstliche, hochverständige“ Malweise der Van Eycks vor.

Im Paradiesgarten

Die Madonna mit dem Springbrunnen aus dem königlichen Museum Antwerpen können wir in der Originalgröße, 19 mal 12,2 Zentimeter, zeigen. Das Bild hing nach Ausweis alter Inventare im Schlafzimmer der Regentin der Niederlande, Margarethe von Österreich (gestorben 1530), der Tante Kaiser Karls V. Der originale Holzrahmen ist marmoriert, rötlich mit weißen Adern und beschriftet: „Als ich kann / Johannes de Eyck me fecit et complevit Anno 1439“ (hat mich gemacht und vollendet). Über einen Fliesenboden, der den Marmor des Rahmens in die Tiefe fortzusetzen scheint, schiebt sich ein Rasenteppich, in dem Maiglöckchen und Erdbeeren blühen. Zwei fliegende Engel halten ein rotes Goldbrokattuch, das über einer gemauerten Rasenbank auf den Rasenteppich hängt. Auf ihm steht, in einen weiten ultramarinblauen Mantel gehüllt, die Mutter, die ihr Kind eng an sich drückt. Es hat seinen rechten Arm um ihren Hals gelegt. Das Motiv stammt aus der griechischen Bildtradition. Es wird dort Glykophilousa, die Süßliebende, genannt. In seiner linken Hand hält das Kind einen Rosenkranz mit roten Korallenperlen, Silberknöpfen und schwarzen Quasten. Hinter der Rasenbank wachsen Schwertlilien und rote Rosen, Blüten mit dem tragischen Unterton von Blut, Schmerz und Tod. Ein kleiner Springbrunnen aus Messing mit vier Auslässen, aus denen Wasser fließt und spritzt, erinnert an den Brunnen lebendigen Wassers im verschlossenen Garten des Hohen Lieds (4,12–15). Seit Bernhard von Clairvaux wurde die Braut dieses Liebesgedichts mit Maria gleichgesetzt. Die „paradiesische Geborgenheit dieses hortus conclusus (verschlossenen Gartens; d. Red.) ist mit höchster malerischer Intensität“ gestaltet, schreibt Otto Pächt. Diese wird, technisch bedingt, durch einen lasierenden Farbauftrag in vielen Schichten mit langsam trocknenden Bindemitteln aus Ölen und Harzen, wertvollen Pigmenten und spitzen Pinseln aus Marderhaar erzeugt. Damit konnten die Umrisse und Adern von Blättern ebenso wie kleinste Spritzer von Wasser, die Textur eines Gewebes und die Rundung von Perlen wiedergegeben werden.

Für diese Malweise kann man einige geschichtliche Gründe angeben: Gent, Brügge, Ypern und die übrigen Städte Flanderns waren damals reich geworden durch die Veredelung englischer Schafwolle und den Handel damit. Weberei und Färberei hatten den höchsten Standard in Europa, vergleichbar nur mit Florenz. Weil Tuche und Farben diese Städte wohlhabend gemacht hatten, wurde es zum Anliegen der flämischen Maler und ihrer Auftraggeber – die sich eben mit Tuchen und Farben auskannten –, diese genau, wiedererkennbar darzustellen. \\Die Pretiosen, Edelsteine, Goldschmiedearbeiten und Kronen gehören einer aristokratischen Sphäre an. Herren der Grafschaft Flandern waren zwischen 1385 und 1477 die Herzoge von Burgund. Sie entstammten einer Nebenlinie des Hauses Valois, der Könige von Frankreich, und setzten alles daran, deren Ansehen, Ruhm, Luxus und Prunk zu überbieten. Ihre höchste aristokratische Kultur gipfelte in der Stiftung des Ordens vom Goldenen Vlies. Diese Adelskultur war von den reichen Städten Flanderns finanziert. Jan van Eyck war valet de chambre (Kammerherr) und Hofmaler des Herzogs Philipp. Von seinen für den Hof und dessen Feste geschaffenen profanen Werken ist nichts erhalten, nur Porträts. Doch Andachtsbilder und Altartafeln in Kirchen haben überlebt, die Bilder, die lange, und immer wieder, im Gebet betrachtet wurden.

Barbara mit dem Turm

Eine neue Andachtsform entstand damals in den südlichen Niederlanden, die Devotio Moderna. Diese geistliche Erneuerungsbewegung suchte den Weg zu Gott nicht in theologischen Spekulationen, sondern in der im Alltag bewährten Tugend – eine Frömmigkeit in der Hinwendung zur Erfahrung. Heute sind von dieser Bewegung noch zwei Elemente wirksam, das Buch von der Nachfolge Christi („De imitatione Christi“), das Thomas von Kempen (1380–1471) zugeschrieben wird. Ignatius von Loyola hat es 1522 in Manresa gelesen, weiterempfohlen und so eine Verbindung von der Devotio Moderna zur katholischen Reform des 16. Jahrhunderts geknüpft. Das zweite Element sind die Betrachtungen des Lebens Jesu im Reihengebet des Rosenkranzes, die der Kartäuser Dominikus von Preußen 1409 in Trier veröffentlicht hat. In der Springbrunnen-Madonna des Jan van Eyck hält das Christkind den Betrachtern den Rosenkranz als Schlüssel zum verschlossenen paradiesischen Garten hin. Wer diese Gebetsschnur ergreift, kommt der Mutter und ihrem Kind ganz nahe. Die Betrachtung der Heilsgeschichte im Rosenkranz führt zum Heil. Jan van Eyck verbindet einen noch nie gesehenen Realismus mit einer ganz modernen Mystik.

Eine einfarbige Pinselzeichnung auf einer weiß grundierten Holztafel in einem marmorierten signierten Rahmen zeigt die Märtyrerin Barbara mit ihrem Attribut, dem Turm. Aber was sonst als kleines Modell in der Hand oder bei den Füßen der Heiligen auftaucht, ist hier eine riesige Baustelle. Steine werden ausgegraben, aufgehäuft, auf Schubkarren und Tragen zur Baustelle geschleppt. Unter einem Vordach der Bauhütte, ähnlich der Bauhütte auf der Nürnberger Zeichnung (CIG Nr. 1/2020, S. 10), bearbeiten Steinmetze die Felsblöcke zu Werksteinen. Ein Kran zieht die Lasten in die Höhe, er wird von einem Tretrad im Turminneren betrieben, das wir durch die drei hohen Fenster im Obergeschoss sehen. Diese drei Fenster gehören als Hinweis auf den dreifaltigen Gott zur Legende der Heiligen. Aber alles Übrige ist der Phantasie und genauen Beobachtung des Künstlers zu verdanken, der Turm ähnelt dem südlichen Westturm des Kölner Doms (begonnen 1360, vollendet 1880). Die flache Landschaft, nur von Feldrainen, Furchen und Hecken in bildparallelen Horizontalen gegliedert, ist niederländisch, fast wie von Rembrandt. Barbara sitzt auf einer Bodenschwelle, hinter der das Gelände steil abfällt, so dass alle Bauleute vergleichsweise winzig erscheinen. Ihr weiter Rock, eigentlich ein unter der Brust gegürtetes Kleid mit weiten Ärmeln, füllt faltenreich den Vordergrund. Sie hält ein bebildertes Buch auf dem Schoß, dem Brauch der Zeit entsprechend wohl ein Stundenbuch, das sie mit der rechten Hand vorsichtig aufblättert.

In der linken Hand hält Barbara einen langen Palmzweig. Ganz ähnliche tragen die heiligen Märtyrerinnen und Märtyrer auf der Innenseite des Genter Altars. Dies ist der klassische Bild-Hinweis auf ein Martyrium. Es geht zurück auf eine Stelle aus der Offenbarung des Johannes: „Danach sah ich ... eine große Schar aus allen Nationen und Stämmen, Völkern und Sprachen; niemand konnte sie zählen. Sie standen vor dem Thron und vor dem Lamm, gekleidet in weiße Gewänder, und trugen Palmzweige in den Händen ... Dies sind jene, die aus der großen Bedrängnis kommen; sie haben ihre Gewänder gewaschen und im Blut des Lammes weiß gemacht“ (Offb 6,9ff.).

Die in Betrachtung versunkene Ruhe Barbaras steht im Gegensatz zur hektischen Betriebsamkeit der Baustelle am Turm. Aber der Kontrast von Aktivität und Ruhe ist nicht alles. Bildthema ist eine Heilige, ein im Heil vollendetes Leben.

Naturraum mit Himmelbett

Jan van Eyck zugeschrieben werden auch sieben Miniaturen im sogenannten Turin-Mailänder-Stundenbuch, von dem die Hälfte 1904 verbrannt ist. In Gent wird daraus das Blatt 93v gezeigt. Es enthält die Textzeilen: „De ventre matris meae vocavit dominus me“ (Vom Leib meiner Mutter her hat mich der Herr gerufen. Er machte meinen Mund gleich einem scharfen Schwert, barg mich im Schatten seiner Hand…; Jesaja 49,1f.) Der Herr sitzt auf einem Thron in der Wölbung der Initiale D. Er beugt sich herab und sendet goldene Strahlen aus, in denen eine weiße Taube herabfliegt zu Jesus, der im Jordan getauft wird. Von ihm kommt die Stimme aus den Himmeln: „Du bist mein geliebter Sohn“ (Mk 1,11). Hinter der Taufszene breitet sich eine Landschaft aus, wie sie bis dahin noch nie gesehen wurde. Ein Schloss spiegelt sich im Wasser, weiter hinten die Bäume am Flussufer. Rechts kräuseln einige Wellen, ein Weg schlängelt sich durch den Wald, Wanderer sind unterwegs. Eine Windmühle ragt in der Ferne über den niedrigen Horizont. Licht und Atmosphäre bestimmen den Naturraum, der auf die Landschaftsmalerei späterer Jahrhunderte vorausweist.

Im Hauptbild tut sich ein Schlafzimmer auf mit einem roten Himmelbett. Ein gewickelter Säugling mit Heiligenschein wird seiner im Bett liegenden Mutter übergeben. Ganz rechts im Hintergrund öffnet sich eine Türe, durch die wir den Vater Zacharias schreibend sehen. Die Geburt Johannes des Täufers, auf den der Satz des Propheten Jesaja bezogen wird, ist Anlass für die Darstellung eines Innenraums, in den wir ganz tief hineinsehen, in dem sich das Geschehen im Hintergrund abspielt, weit hinter Hund, Katze, abgestellten Holzpantinen und Möbeln. So weit hatte noch kein Maler auf einem Blatt Pergament in einen Raum geschaut und dabei die Materialangaben, Holz, Stoff, Metall und die Spiegelungen auf polierten Kannen und Schüsseln nicht übersehen. Wurde das materialgerechte, räumliche Weltbild im Gebetbuch entwickelt und von der Tafelmalerei später übernommen?

Das Stundenbuch wird auf 1417 datiert. Es scheint Jan van Eyck vorwegzunehmen. Ist es sein Jugendwerk? Oder stammt es von Hubert oder von einem Dritten? Die Verkündigung im Genter Altar zeigt eine Balkendecke knapp über den Köpfen von Maria und Gabriel. Sie dürften keinesfalls aufstehen, die Ammen und Mägde in der Miniatur dagegen bewegen sich realistisch im hohen Zimmer. Die Kunst, Körper, Stoffe, Gegenstände glaubhaft im Raum auf einer Fläche darzustellen, geht nicht nur der Malerei der Neuzeit voraus, sondern auch den technischen Medien, der Photographie, der analogen wie der digitalen, und allen unseren Bildschirmen. Jan van Eyck hat die Welt reproduzierbar gemacht, vielleicht nicht er allein.

Die Ausstellung „Van Eyck. Eine optische Revolution“ ist bis 30. April im Museum der Schönen Künste in Gent zu sehen. Informationen unter vaneyck2020.be/de