Christliche Kunst: Pain schmeckt anders als Brot

Immer wieder steht in architektonisch modernen Kirchen … eine Madonna, deren süßlich-idealisierende Darstellungsweise trivial und unerheblich wirkt und die Existenz moderner Kunst zu leugnen scheint.“ Das schrieb der Kunst­erzieher Michael Langer in seinem Buch „Innovation und Kunstqualität. Die Kategorien des Neuen in der Kunst“ (Worms 1989). Für ihn ist moderne Kunst elitär und frei. Wegen ihrer Freiheit würden doktrinär gebundene Systeme wie der Stalinismus oder Glaubensgemeinschaften sie bekämpfen, und wegen ihres elitären Selbstverständnisses können Gruppen, denen an gesellschaftlicher Anerkennung liegt, sie nicht gebrauchen.

Langer wagte deshalb die Vorhersage, dass die katholische Kirche - wie die orthodoxe - zu traditionellen, allgemein verständlichen Zeichen und Bildtypen zurückkehren und ihre Experimente mit zeitgenössischer Kunst einstellen werde. Damit verkennt er jedoch ein Merkmal des Katholischen: die andauernde Erneuerung der Bilder.

Dieses Merkmal lässt sich mindestens bis zu den sogenannten Libri Carolini zurückführen. Diese Dokumente wiesen im Auftrag Karls des Großen die Beschlüsse des Konzils von Nizäa von 787 zurück, das den Bilderstreit in der Ostkirche beendete. Die Ergebnisse lagen nur in einer ungenauen Übersetzung aus dem Griechischen vor. Da Papst Hadrian I. das Konzil verteidigte, gewannen die Einwände des Frankenkönigs, formuliert vermutlich durch Bischof Theodulf von Orleans (750-821), keinen direkten Einfluss auf Theologie und Kunst. Aber sie bezeugen eine von da an wachsende Kluft zwischen Griechen und Lateinern bei der Beurteilung von Bildern.

Bilder sind Gebilde

Für das griechische Denken bezieht sich die Bilderverehrung auf das Urbild, von dessen Wesen es etwas enthält. Darum kann man die Ikone küssen, vor ihr die Knie beugen, Kerzen anzünden und Weihrauch spenden. Damit das Wesen des Urbilds nicht verloren geht, folgen Ikonen in ihrer Erscheinung möglichst getreu einem von der Kirche anerkannten Vorbild, dessen Beschriftung sie auch übernehmen. Nichts davon im Westen. Für die lateinische Welt sind Bilder Gebilde, lateinisch ficta. Weil sie sich nur fiktiv ihrem Gegenstand nähern können, müssen sie immer neu gemacht werden. Dieser Unterschied wurde nicht theoretisch grundgelegt und von keiner Synode erläutert, sondern praktisch verwirklicht in der karolingischen Kunst. Das geschah durch die Erfindung des Kruzifixes - wörtlich des am Kreuz befestigten plastischen Leibes - genauso wie in der Entfaltung der karolingischen Buchmalerei und Elfenbeinschnitzerei mit ihrer Fülle von neuen, nie gewagten Visualisierungen der christlichen Botschaft. „Kunst macht sichtbar“, sagte der Maler Paul Klee 1920. Es ist nie Gesehenes, das bisher nur im Wort existierte.

Noch weiter ging in diesem Prozess der Veranschaulichung heiliger Texte die ottonische Buchmalerei im 10. Jahrhundert. Bald nach der ersten Jahrtausendwende entstand neu die monumentale Steinskulptur an Kirchenportalen und in Kapitellen. Sie breitete sich auf dem Jakobsweg von Südfrankreich aus. Seit 1100 wurden Bilder aus farbigen Gläsern zusammengebaut. Die romanischen Gottesburgen wurden zuerst in der Île de France, dann in ganz Europa zu Glashäusern, die mit Lichtbildern erfüllt sind. An den Fassaden der Kathedralen traten die Gleichnisreden Jesu in Lebensgröße auf. Und die Übersetzung in ein neues Medium erforderte auch neue Inhalte.

Darum tritt am Eingangsportal des Freiburger Münsters im Jüngsten Gericht der Fürst der Welt als Verführer der törichten Jungfrauen auf. Er kommt im Gleichnis Jesu nicht vor. Aber die tiefe Vorhalle bot Platz für ihn, und er steigert die emotionale und ethische Qualität des Programms. Sein nackter Rücken voller Kröten und Würmer entlarvt die verführerische Eleganz seiner Vorderansicht.

In Italien, das die Kunst der Gotik nur geringfügig übernahm, blühte die Wandmalerei. Dort entstanden auch die ersten riesigen Tafeln, die hinter dem Altar aufgestellt, über den Rücken des zelebrierenden Priesters hinweg von den sogenannten Laien angeschaut werden konnten. Denn die Teilnahme am Gottesdienst wurde immer mehr auf das stumme Zuschauen beim Tun der Priester beschränkt. Aus den großen Altartafeln des Cimabue, des Duccio di Buoninsegna, des Giotto di Bondone - allein drei stehen heute am Eingang zur Galerie der Uffizien in Florenz - entwickelte sich die Kunst der Tafelmalerei. Sie wurde über Raffael, Tizian, Rubens, Rembrandt bis hin zu Van Gogh und Picasso zur Leitform europäischer Kunst. Wesentlichen Anteil an ihrem Siegeszug hatte um 1420 die Erfindung der Linearperspektive in ­Florenz sowie der Farbperspektive und des Oberflächenrealismus in Flandern. Damit wurde es möglich, Landschaften und Räume und Werkstoffe visuell real wiederzugeben, nicht nur konzeptionell anzudeuten wie zuvor.

Im Hochmittelalter waren es nicht mehr nur die Texte der Heiligen Schrift, die in Bildern angeschaut werden konnten, sondern auch Gebete, Hymnen, Meditationen, Visionen rund um das Leben Jesu, die zur Bildwerdung drängten. Der Marien-Hymnus „Salve Regina“ (Gegrüßet seist du, Königin) wurde zur Regieanweisung für die gotischen Himmelsköniginnen, die uns ihre barmherzigen Augen zuwenden und uns „Jesus, die gebenedeite Frucht“ ihres Leibes, zeigen, und zwar jetzt schon, im Bild, und nicht erst „nach diesem Elende“ im Himmel.

Bilder erinnern nicht nur, trösten und erfreuen, sie nehmen auch vorweg. Die Hymnen „Stabat mater“ (Christi Mutter stand mit Schmerzen) und „Salve caput cruentatum“ (Sei gegrüßt, Haupt voller Blut) verstärkten die Gefühlskultur des Mitleidens in der Passionsfrömmigkeit, die Bernhard von Clairvaux (um 1090-1153) eingeführt hatte. Daraus erwuchsen die Bildtypen des Schmerzensmanns und des Vesperbilds, die beide über ihre religiösen Ursprünge hinausgewachsen und zu heute noch bewegenden Symbolen der menschlichen Natur geworden sind. Sie wirken in Malerei, Skulptur, Film und Theater bis in die Gegenwart.

An den Grenzen des Sichtbaren

Der Hymnus „Dies irae“ (Tag des Zorns) wurde zum Drehbuch für riesige Bilder des Weltgerichts, die Schrecken und Furcht verbreiteten. Als Autor der Psalmen wird im Hymnus David als Zeuge aufgerufen, dass das Weltall im Feuer verbrennen werde: „Tag der Rache, Tag den Sünden / wird das Weltall sich entzünden / wie Sibyll und David künden“. In den Psalmen steht aber beispielsweise, dass „die Bäume frohlocken, wenn der Herr kommt, die Erde zu richten“ (Ps 96,12f).

In der fünften Strophe des „Dies irae“ heißt es: „Und ein Buch wird aufgeschlagen / treu ist darin eingetragen / jede Schuld aus Erdentagen“. Im 13. Jahrhundert, als der Hymnus entstand - als Autor wird der Franziskus-Biograf Thomas von Celano vermutet -, wurde in Italien im Kaufmannsmilieu die doppelte Buchführung entwickelt, mit der man alle Geschäftsvorgänge in Zahlen erfassen konnte. Das Buch mit der „Schuld aus Erdentagen“ wäre dann eine Lebensbilanz. Bis dahin hatte man das Buch in der Hand des wiederkehrenden Christus als Evangelium verstanden, als frohe Botschaft. Jetzt wurde es unter dem Einfluss der Dichtung zum Schuldenbuch, das zittern macht. Damit war aus heutiger Sicht eine Grenze überschritten. Je mehr Bilder nicht aus der Bibel, sondern aus Hymnen, liturgischen und mystischen Texten entwickelt wurden, desto mehr entstanden Bilder im Widerspruch zur Botschaft Jesu.

Zum Beispiel das - gerontomorphe - Gottesbild vom Vater im Himmel als Greis mit langem Bart. Im Johannesevangelium werden die Worte Jesu überliefert: „Ich und der Vater sind eins“ (10,30) und „Wer mich sieht, sieht den Vater“ (14,9). Die Ostkirche hat daran festgehalten, dass es nur Bilder vom menschgewordenen Gott, von Jesus, dem Christus, geben dürfe. Die lateinische Kirche aber hat die Grenzen des Sichtbaren, das, was in Bildern gezeigt werden kann, immer weitergetrieben. Das geron­tomorphe Gottesbild entstand zur Veranschaulichung des Hochgebets in der Eucharistiefeier. Es hatte in den Messbüchern als Kunstwerk bis ins 20. Jahrhundert seinen Platz vor dem „Te igitur“ („Dich, gütiger Vater, bitten wir …“). Oft war das Kreuz sogar als Initiale gebildet und Christus damit an den Text „gekreuzigt“. Der langbärtige Vater hält das Kreuz oder, in späteren Bildern, den vom Kreuz abgenommenen Leib seines Sohnes.

Ein anderes Beispiel sind die Auferstehungsbilder, die genau schildern, wie Christus aus dem Grab stieg, sprang oder flog, während die Evangelien nur vom leeren Grab sprechen. Aber der „Glanz des Auferstandenen“ („gloriam vidi resurgentis“), den Maria (Magdalena) gemäß dem Osterhymnus „Victimae paschali laudes“ (Weihet dem Osterlamme; 11. Jh.) sah, drängte ins Bild, auch wenn im Johannesevangelium nur von der Verwechslung mit dem Gärtner die Rede ist.

Westliches Denken, von der lateinischen Kirche geprägt, hielt Mysterien schwer aus. Es versuchte, sie in Begriffe zu fassen, sie in Bildern in die Anschauung zu holen. Dass seit 1300 auch Ereignisse der profanen Geschichte, der antiken Welt, der Dichtung in Bilder umgesetzt werden konnten, war eine Folge der immer weiter ausgreifenden Kunst der lateinischen Kirche, die niemals haltmachte, sondern stets das Neue, Ergreifende suchte.

1516 wurden zwei Altarbilder vollendet, welche die ganze Spannweite katholischer Bilderfindungen ausmessen: Der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald - mit der schrecklichsten Kreuzigung, die je gemalt wurde, und der schönsten Auferstehung auf dem rechten Flügel - sowie Tizians „Assunta“, die Himmelfahrt Mariens in Venedig, „eine der höchsten Divinationen, um welche die Kunst glücklich zu preisen ist“, wie Jakob Burckhardt 1855 schrieb. Der calvinistische Historiker wendete den biblischen Lobpreis Mariens aus dem „Magnifikat“ auf das Marienbild an, das zum Vorbild aller Hochaltäre bis ins 20. Jahrhundert geworden ist.

Aber die Kunst schafft nur Fiktionen. Bilder sind keine „Behälter“ ewiger Wahrheit, sondern vorläufig, dauernd der Erneuerung bedürftig. Darum ist die katholische Kirche auch nie besonders rücksichtsvoll mit alten Kunstwerken umgegangen. Sie hat sie ersetzt oder - wenn dafür die Mittel fehlten - übermalt, um neue religiöse Akzente zu setzen. Es bedurfte der konservativen Kraft des Luthertums, um in Nürnberg die Bilderflut spätmittelalterlicher Kirchen in Sankt Lorenz und Sankt Sebald zu erhalten, während ringsum die katholischen Kirchen neue Bilder im Stil des Barock erhielten.

Damals entstanden auch viele neue Bilder, die mit heutiger Theologie und Anthropologie nicht vereinbar sind. Sie müssen ersetzt werden, zum Beispiel durch Bilder der österlichen Ereignisse, die das Mysterium wahren und doch Freude und Hoffnung vermitteln.

Nach dem im 19. Jahrhundert gewachsenen historischen Bewusstsein heißt „Bilder ersetzen“ aber nicht die alten beseitigen, wie das vorige Generationen getan haben, sondern neue schaffen und die alten in Anführungszeichen setzen. Man muss erklären, was an ihnen wertvoll ist und was an ihnen heutigem Denken und Fühlen nicht mehr entspricht. Dazu braucht es eine Kunst­theo­logie, die zwar an einigen religionsdidaktischen Instituten (Köln, Münster) gelehrt wurde oder wird, aber leider nicht zu den theologischen Pflichtfächern an den meisten Universitäten und Hochschulen gehört.

Kunsttheologie ist notwendig, weil die Beziehung zwischen Texten und Bildern komplex ist. In der Regel übersetzen unsere Bilder Sprache in Anschauung. Übersetzungen sind notwendig, aber dennoch immer falsch: Das französische pain schmeckt anders, riecht anders als Brot oder bread, vom lateinischen panis oder griechischen artos gar nicht zu reden. Wir kennen weder Zusammensetzung, Backweise noch Geschmack oder Geruch des Brots zur Zeit Jesu.

Jeder sieht neu, anders

Auch Übersetzungen in andere Medien sind notwendig falsch. Fortlaufende Rede wird im Bild stillgestellt. Geschichten müssen vorn und hinten beschnitten und umgestellt werden, damit man sie in einem Bild unterbringen kann. Flächen und Farben oder der Raum eines Figurenportals stellen andere Anforderungen als der verklingende Satz der Erzählung. Besonders falsch müssen Bilder werden, in denen versucht wird, aus vier biblischen Geschichten der Kreuzigung ein Bild zu gewinnen. Weil diese Aufgabe unlösbar ist, muss sie immer wieder neu gestellt werden, weil alle Christen aufgefordert sind, „Gott mit allen Kräften zu lieben“ (Mk 12,30).

Die wichtigste Sinneskraft des Menschen ist das Sehen. Wir lieben Gott nicht mit allen Kräften, wenn wir ihn blind lieben, bloß mit Worten oder in Gedanken. Die vorzüglichste Leistung der Sehkraft, der visuellen Fähigkeiten ist die bildende Kunst. Darum gehört sie nicht „auch noch“ oder „am Rande“, sondern wesentlich zum Leben des Christen.

Sehen aber ist kein einfacher biologisch physikalischer Vorgang. Es ist vielmehr eine komplexe Tätigkeit des Gehirns, bei welcher die Eindrücke von Millionen Fotorezeptoren in unserer Netzhaut in der Gehirnrinde aufgrund von Erfahrungen zu sinnvollen Bildern zusammengefügt werden. Zwar geht man davon aus, dass wir mit den Augen die Welt abbilden. In Wirklichkeit jedoch konstruieren wir unbewusst Weltbilder, wie der Münchner Neurophysiologe Wolf Singer erläutert hat. Weil zur visuellen Wahrnehmung Erfahrung notwendig ist, sieht jede Generation anders, unterscheidet soziale und kulturelle Prägung das Sehen des Einzelnen. Darum wandelt sich auch die Vorstellung vom Schönen kontinuierlich.

Dass das Schöne mit dem Guten und Wahren zusammenfällt, wie das Thomas von Aquin lehrte, ist eine eschatologische, eine an den letzten Dingen orientierte Hoffnung. Dieser Zusammenfall ereignet sich in Gott, nicht in Raffael oder einem anderen Künstler. Wer heute das Schöne als das Gute und Wahre hervorbringen möchte, produziert Kitsch. Auf der Welt ist das Schöne flüchtig, muss immer neu gesucht werden. Es widerstrebt jeder dogmatischen Festlegung. Der Kunsttheoretiker Konrad Fiedler (1841-1895) formulierte es so: Kunst öffnet die Augen dem Schönen, weil sie eine neue Sicht der Welt erschließt.

Die fruchtbare Erfindung und Verbreitung immer neuer Bilder in der katholischen Kirche endete 1773. Die Aufhebung des Jesuitenordens ist eine Zeitmarke. Die Französische Revolution und die ihr folgenden Kriege 1789-1815 veränderten Europa und dessen Kolonien. Die Kirche ging daraus um viele Herrschaftsansprüche und Reichtümer erleichtert hervor. Aber es dauerte eigentlich bis zur Ausrufung des Zweiten Vatikanischen Konzils, bis sich auch Papst und Kurie mit diesen Entwicklungen abgefunden hatten.

Für die kirchliche Kunst bedeutete das zunächst Stillstand und Rückgang an Aufträgen bis etwa 1830. Dann gab es, zunächst in Frankreich, den Versuch, eine christliche Kunst zu schaffen, die mit der profanen Kunst keinen Kontakt hatte, ihre Vorbilder nur in der Vergangenheit suchte. Diese Kirchenkunst nannte sich christlich, schloss aber fromme Christen wie Paul Cézanne und Vincent van Gogh nicht ein, sondern achtete nur auf das Thema und seine leicht verständliche, gefühlvolle Ausführung. Sie führte zu dem Phänomen, das der Münchner Moraltheologe Richard Egenter (1902-1981) „Kitsch und Christenleben“ nannte. Dagegen regte sich Widerstand: zuerst auf dem Feld der Architektur, im Kirchenbau von Dominikus Böhm und Rudolf Schwarz, der von der liturgischen Bewegung geprägt war. In Malerei und Skulptur begann eine Gegenströmung in den dreißiger Jahren in Frankreich.

Von der Kunst zum Konzil

Die Dominikaner Alain Couturier und Pie Régamey forderten und förderten in ihrer Zeitschrift „Art sacré“ eine Kirchenkunst auf der Höhe der Zeit und höchsten Anspruchs. Vor allem im Erzbistum Besançon gelang es, Werke der besten Künstler ihrer Zeit (unter anderem von Alfred Manessier, Henri Matisse, Georges Rouault, Germaine Richier) in Kirchen unterzubringen. Die Ordensleute erregten viel Aufsehen und Widerspruch. Höhepunkt dieser Entwicklung war die Wallfahrtskirche „Notre Dame du Haut“ (Unsere Liebe Frau von der Höhe) in Ronchamp von Le Corbusier.

Der Erneuerung kirchlicher Kunst entsprach eine neue Theologie (Nouvelle Théo­logie), wie sie Yves Congar, Jean Danié­lou und Henri de Lubac entwickelten. Angelo Roncalli erlebte als Nuntius in Paris diesen Aufbruch, wurde dadurch zur Erneuerung der Kirche im Zweiten Vatikanischen Konzil ermutigt, das er als Papst Johannes XXIII. einberief.

In Deutschland waren es Maler wie Georg Meistermann, Albert Burkart und Franz Nagel, Bildhauer wie Otto Herbert Hajek, Ewald Mataré, Elmar Hillebrand, in der DDR Friedrich Press, Architekten wie Rudolf Schwarz, Hansjakob Lill, Sep Ruf, Hans Schädel, Dominikus und Gottfried Böhm, die nach 1948 Kirchenbau und Kirchenkunst aus dem Geist der Moderne erneuerten. Das Zelt Gottes unter den Menschen wurde in Beton und Glas immer wieder neu gebaut, erhielt neuartige Bilder