Vor allem sein Opus magnum „Licht“ machte viele rat- und hilflos, denn mit rund 29 Stunden Musik schuf Karlheinz Stockhausen schon unter quantitativem Aspekt ein Werk der Superlative, das in seiner Gesamtheit den normalen bundesdeutschen Opern- und Konzertbetrieb überfordert. Von 1977 bis 2003 arbeitete er an diesem Werk, dessen sieben Einzelteile den einzelnen Wochentagen entsprechen und sich um die drei Protagonisten Michael, den „Kosmo-Creator“ unseres Universums, seinen Gegenspieler Luzifer und Eva als Vertreterin der Menschheit drehen. Bis auf den „Mittwoch“ und den „Sonntag“ wurden zwar schon alle Teilopern aufgeführt, drei („Donnerstag“, „Samstag“ und „Montag“) 1981, 1984 und 1988 an der Mailänder Scala, zwei („Dienstag“ und „Freitag“) 1993 und 1996 an der Oper Leipzig – doch an eine Gesamtaufführung von „Licht“ hat sich bisher noch niemand gewagt. Der „Mittwoch“ wurde bereits zwei Mal – von den Opernhäusern in Bonn und Bern – angesetzt, doch in beiden Fällen scheiterte das Projekt. Dies kann nicht verwundern, denn gerade der „Mittwoch“ stellt eine besondere logistische und finanzielle Herausforderung dar, zählt zu ihm doch das „Helikopter-Streichquartett“, die vielleicht spektakulärste Einzelkomposition des „Licht“-Zyklus: Ein Streichquartett wird auf vier Hubschrauber verteilt, die sich mit den spielenden Musikern in den Himmel über dem Konzertsaal erheben, wobei die Töne der Streichinstrumente und das Geknatter der Rotoren in den Saal übertragen und dort vom Klangregisseur gemischt werden. Immerhin wurde dieses aufwendige Werk schon zwei Mal in->szeniert, 1995 unter Stockhausens Regie in Amsterdam und 2003, zum 75. Geburtstag des Komponisten, in Salzburg, jetzt durch den „Red Bull“-Fabrikanten Dietrich Mateschitz.
Es waren jedoch weniger die ebenso originellen wie kostspieligen Einfälle Stockhausens, die dafür sorgten, dass der Komponist fast alle Kritiker gegen sich hatte und von ihnen in regelmäßigen Abständen mit Hohn und Spott übergossen wurde, sondern vor allem die religiösen Inhalte und Aussagen, die das Werk transportiert. Zusammengefasst lautete der Vorwurf ungefähr, dass Stockhausen, einst Wegbereiter der musikalischen Avantgarde und der elektronischen Musik sowie Pionier eines kühl-rationalen Serialismus, seine eigenen Ideale verraten und sich in eine nebulös-irrationale Privatmythologie zurückgezogen habe.
Dabei wurde immer übersehen, dass schon frühere Werke wie beispielsweise der „Gesang der Jünglinge“ von 1955/56 spirituellen Inhalts waren. Der 1928 in Mödrath bei Köln geborene Stockhausen entstammte dem rheinischen Katholizismus, in dem eine tiefe Frömmigkeit und enge Gottesbeziehung – etwa durch ein fast mystisches Verhältnis zur Eucharistie – von Kindesbeinen an ganz selbstverständlich waren.
Stockhausen war also immer ein tiefreligiöser Mensch und Künstler, auch wenn sich sein Glaubenshorizont stark weitete, als er sich Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre einer Vielzahl religiöser Strömungen öffnete, die seitdem Eingang in sein Werk gefunden haben. Zu nennen sind hier insbesondere das in den dreißiger Jahren entstandene „Urantia“-Buch, dessen angeblich von überirdischen Wesenheiten offenbarte Aussagen vor allem in „Licht“ eine große Rolle spielen, die Neuoffenbarung Jakob Lorbers, Esoterik, Gnosis und Theosophie, und auch der indische Philosoph Sri Aurobindo sowie der Sufi-Meister Hazrat Inayat Khan haben Stockhausen stark beeinflusst. Dass der Komponist die Bewegungen und Gesten seiner Darsteller genau festlegte, hat ihn vor allem in jüngster Zeit dem Verdacht ausgesetzt, er sei mie und damit dem Werk Rudolf Steiners verpflichtet; von „eurythmischem Sakral-Kitsch“ war beispielsweise die Rede. Doch nichts könnte in diesem Falle falscher sein als diese Vermutung, denn gerade der Anthroposophie stand Stockhausen sehr kritisch gegenüber, weil diese ihrerseits alle Formen elektronischer Musik ablehnt, als deren Pionier er bis heute gilt.
Was die Kritiker nebst der Zusammenführung unterschiedlichster spiritueller Traditionen ganz offensichtlich so rat- und fassungslos machte, ist der stark transzendente Zug in „Licht“ im Sinne einer Orientierung auf ferne, fremde Welten im Jenseits und Kosmos. So spielt etwa die vierte Szene des „Mittwochs“ mit dem Titel „Michaelion“ in einer „galaktischen Zentrale für Delegierte des Universums“. Der Text des Sextetts, mit dem „Michaelion“ schließt, belegt wohl auf sehr anschauliche Weise, warum so viele auf- und abgeklärte Zeitgenossen (nicht nur Kritiker) ihre liebe Not mit Stockhausens Aussagen haben. Gesungen wird unter anderem Folgendes: „Freuet euch: ,Mittwoch‘ aus ,Licht‘ im Michaelion / erzeugt Liebe Hoffnung Mut / für Luzifers Frieden mit Gott, / dem Schöpfer aller Universen, Kreaturen. / ,Michael Eva Luzifer‘ / Musik der Sterne am Himmel des Allmächtigen, / Sphärentraum in ewgen Galaxien, / Formeln unendlich vieler Konstellationen, / Formeln für Töne Geräusche aus ,Licht‘. / ,Eva‘ vergib ,Luzifer‘ / ,Luzifer‘ dreh deinen Geist zu ,Michael‘, diene ,Gottes‘ Gesetz, / dem Grundton des Alls. / ,Mi-hi-cha-el‘, ,Gottes‘ Sohn, Kosmo-Creator, kosmischer Fürst: / Führe uns in ,Gottes‘ ewges Licht. (...)“ Dass angesichts eines solchen Librettos das Unverständnis und die Häme nach der Uraufführung des Stücks im Sommer 1998 einmal mehr nicht lange auf sich warten ließen, versteht sich fast schon von selbst.
Musik als Erlösungsmedium
Den Meister selbst indes irritierte dies kaum; in bewundernswerter Unbeirrbarkeit stand er stets zum Anspruch, dass seine „astronische Musik“ als ein „schnelles Flugschiff zum Göttlichen“ den Zugang zu einer „fremden Schönheit“ in „transrealen“ Welten ermögliche, ja sogar ermöglichen müsse. Denn Stockhausen war der festen Überzeugung, dass eine „fremde Schönheit zur Erhaltung der Hoffnung der Menschen unbedingt notwendig ist. (...) Eine Gesellschaft, die das vergessen hat, die ist wirklich krank. Und man muss diese Gesellschaft aufwecken und ihr sagen: ,Bitte orientiert euch wieder an den fremden Schönheiten.‘ Wo ist unsere Fremde? Die Fremde ist in den Sternen heute, ist im Kosmos.“ Und „wenn unser Verstand sich extrem anstrengt und an die Grenze dessen kommt, was analysierbar und beschreibbar ist, beginnt die Mystik. Dort ist für mich als Musiker meine Heimat. Da will ich hin.“
Wenn Stockhausen von der „fremden Schönheit zur Erhaltung der Hoffnung der Menschen“ sprach, betonte er damit, dass er seine Musik, und insbesondere „Licht“, im Grunde als ein Erlösungsmedium verstand – und gerade das machte ihn verdächtig in einer Zeit, die Erlösungs- und Heilsversprechen (oft aus gutem Grund) skeptisch gegenübersteht. Doch wie sollte diese Erlösung konkret aussehen? Stockhausen ging es immer um eine Vervollkommnung des Menschen, und in diesem Punkt ist sehr deutlich der Einfluss Sri Aurobindos spürbar, den Stockhausen 1968 für sich entdeckte. In den siebziger Jahren erklärte der Komponist: „Wird solch eine neue Musik gemacht, so kündigt das einen neuen Menschen an. Dieser neue Mensch ist ein Geist, der immer weniger mit dem Tierkörper identisch ist, den er auf diesem Planeten für eine gewisse Zeit angenommen hat; ein Geist, der sich nicht mehr mit seinem Körper und dessen Möglichkeiten identifiziert, sondern der beliebige Möglichkeiten, die ihm einfallen, akzeptiert.“ Stockhausens Anspruch war stets rigoros: „Wir können doch nicht nur Musik machen für den Menschen, wie er ist.“ So ist es nur konsequent, dass im ersten Akt des „Montags“ ein Frauenchor „um ein neues Paradies zur Vervollkommnung des Menschen“ bittet. In diesem Anspruch liegt einerseits die Größe, andererseits aber auch die Schwierigkeit von „Licht“, denn aus der Sehnsucht nach einem vollkommenen Menschen und der „fremden Schönheit“ resultiert ein hoher Anspruch, der angesichts einer doch sehr ausgeprägten Durchschnittlichkeit der meisten Zeitgenossen kaum je umfassend erfüllt werden kann. Die fast zwangsläufige Folge dieser Erkenntnis, der sich auch Stockhausen nicht verschloss, war eine starke Sehnsucht nach Weltüberwindung und eine eigentümliche Distanz zum „normalen“ Alltag, die sich als deutliches Desinteresse des Komponisten für alles unterhalb der kosmisch-transzendenten Dimension zu erkennen gab: „Ich glaube“, so gestand Stockhausen selbst einmal ein, „dass ich aufgrund der Einseitigkeit, mit der ich gelebt habe und lebe, an den meisten geistigen und auch praktischen Phänomenen dieses Planeten vorbeilebe, im Grunde also nicht richtig weiß, was die anderen machen“. Seine heftig kritisierten Äusserungen zu den Anschlägen vom 11. September 2001, in denen er die Terrorakte als „das größte Kunstwerk“ bezeichnete, „was es je gegeben hat“, bestärkten gerade seine Kritiker in der Auffassung, dass er sich längst in einer Art isolierten Raumkapsel befinde: „Faszinierend ist die Geschichte vom Captain Kirk der Musikavantgarde, der sich irgendwann auf der rastlosen Suche nach dem Neuen ins Weltall geschossen hat und mit voller Kraft nur noch in eine Richtung rast – tief hinein in ferne Universen. (...) Aber erschreckend ist, wie weit sich der Komponist inzwischen vom Planeten Erde entfernt hat. So weit, dass er offenbar die Menschen, ihre Nöte und Empfindungen gar nicht mehr erkennen kann. Wie ein irrer Funkspruch aus der Tiefe des Alls wirkten (...) seine Äußerungen“, kommentierte Claus Spahn in der „Zeit“. Und der Kommentator der „Frankfurter Rundschau“ schrieb: „Stockhausen glaubt offenbar so pausbäckig an die prompte ,Auferstehung der Toten‘, dass er auch im Massenmord keine Katastrophe erkennen kann, sondern so etwas wie einen Transformationsakt vom ,fleischlichen‘ zum ,geistigen‘ Leben.“
In der Tat klaffte in der Rezeption von Leben und Tod zwischen Stockhausen und seinen Kritikern eine kaum überbrückbare Kluft. Für den Komponisten gab es nicht ein, umso kostbareres Leben und eine, endgültige Auferstehung, sondern eine Kette von Tod und Reinkarnation. Stockhausen zeigte sich hier stark von der Theosophie beeinflusst. Stellen Tod und Vergehen jedoch „nur“ den Übergang in eine wie auch immer geartete höhere Daseinsform dar, folgt daraus fast zwangsläufig eine Umwertung des ihnen innewohnenden Vernichtungsmoments, denn der Fokus rückt nun von der Vernichtung des Existierenden mit all seiner Tragik auf das Potenzial neuer Entwicklungsmöglichkeiten, das in der Vernichtung angelegt ist. Dies impliziert, dass Vernichtungsprozesse als ein Medium der Gewalt ihren Schrecken verlieren, ja im Interesse einer Weiterentwicklung sogar als notwendig erscheinen: „Man kann“, erklärte Stockhausen schon in den siebziger Jahren, „Katastrophen nicht durch guten Willen ersetzen. Deshalb ist es von Zeit zu Zeit für einzelne Personen, für die ganze Menschheit, eine göttliche Hilfe, eine göttliche Prüfung, dass katastrophale Situationen kommen, wo man wirklich dem Absoluten allein gegenübersteht, wo man keine Wahl mehr hat, sich herauszumogeln. Tod ist sehr wichtig. Größte Gefahr ist sehr wichtig. Flucht ist sehr wichtig.“
Eine Kette von Tod und Reinkarnation
Für Stockhausen war daher auch der Krieg „ein kosmischer Prozess. Selbst wenn hier für eine Weile kein offener Krieg ausbricht, findet er in anderer Weise statt. Dann gibt es den Aids-Krieg oder einen Bakterienkrieg als Epidemien; oder es ereignet sich ein Naturkrieg, in dem zahllose Menschen durch Naturkatastrophen ausgelöscht werden. Krieg als gewaltsame Vernichtung von Mensch und Natur ist ein kosmisches Prinzip, wie Geburt, Liebe, Lernen, Versuchung, Tod, Auferstehung.“ Diese Äußerung fiel in Zusammenhang mit der Oper „Dienstag“ aus „Licht“, die über weite Strecken aus nichts anderem als musikalisch ausgetragenen Kämpfen zwischen michaelischen und luziferischen Kräften besteht. Stockhausen bekannte sich immer wieder recht freimütig dazu, dass ihn das Dröhnen der im Zweiten Weltkrieg ins Ruhrgebiet fliegenden alliierten Bomber stets in seinen Bann gezogen habe und er nicht wisse, ob die Kriegserfahrungen seiner Jugend „wirklich so schrecklich“ gewesen seien.
Jedenfalls haben die ebenso missverstandenen wie missverständlichen Äusserungen Stockhausens zum 11. September den Komponisten viel Sympathie gekostet und jene in ihrer Meinung bestätigt, die ihn ohnehin nicht mehr ernst nehmen wollten. Und so kam es, dass sein Spätwerk bisher kaum beachtet wurde. Das ist sehr schade, bot es doch interessante Entwicklungen. Nach der Vollendung von „Licht“ hatte sich der zu diesem Zeitpunkt immerhin schon 77 Jahre alte Komponist keine Pause gegönnt, sondern gleich das nächste Großprojekt in Angriff genommen. Widmete sich die Komposition „Sirius“ (1975–1977) den zwölf Tierkreiszeichen und damit dem Jahr, beschäftigte sich „Licht“ mit den sieben Tagen der Woche, so dass das neue Werk nun konsequenterweise die 24 Stunden des Tages zum Thema hatte. Stockhausen kündigte auch an, sich nach der Fertigstellung von „Klang“ – so der Titel des neuen Opus – kompositorisch auch noch der Minute und der Sekunde zuwenden zu wollen. Dazu ist es nicht mehr gekommen.
An Christi Himmelfahrt 2005 hatte der erste Teil von „Klang“ mit dem logisch fast zwingenden Titel „Erste Stunde“ beziehungsweise „Himmelfahrt“ Premiere im Mailänder Dom. Das Werk für Orgel, Tenor und Sopran lockte rund 2500 Besucher an, womit die Italiener einmal mehr ihre Begeisterung für Stockhausen-Musik unter Beweis stellten. Unter weltanschaulichem Aspekt wartete man gespannt darauf, ob der eklektizistische Synkretismus der „Licht“-Opern seine Fortsetzung finden würde. Festzustellen war, dass sich Stockhausens Tendenz zum stark Sakralen, den schon Teile des „Sonntags“ aus „Licht“ aufweisen, eher noch verstärkt hatte. Sopran und Tenor singen abwechselnd: „(...) oh ,Gott‘ im Himmel, nimm uns auf. Heiliger Vater, der Tod kann kein Tod sein. Jesus ist aufgefahren in den Himmel. Ascendidit Jesus super caelos caelorum. Sankt Michael, ,Gottes‘ Sohn, Meister des Universums. Christos Meister, Meister des Universums. ,Gottes‘ Kinder fahren zum Himmel mit Musik aus ,Klang‘, aus ,Klang‘, unsre Stimmen loben Dich, loben ,Gott‘ und Dein Licht (...).“
Kein kirchenkonformer Künstler
Die kirchlichen Auftraggeber der Uraufführung der „Himmelfahrt“ hat dieses Libretto entweder nicht gestört oder – was wohl wahrscheinlicher ist – sie haben von Stockhausens ganz eigener Christologie gar nichts gewusst. Dennoch liess die „Himmelfahrt“ spüren, dass sich Stockhausen dem Katholizismus wieder vorsichtig annäherte. Dies hatte sich schon in einem der letzten „Licht“-Teile angedeutet, denn die 2003 vollendete Komposition „Licht-Bilder“ ist nichts anderes als ein Lobgesang auf die Schöpfung im Geiste des heiligen Franziskus, in dem verschiedenste Tier- und Pflanzenarten und so moderne Heilige wie Edith Stein oder Maximilian Kolbe besungen werden. Diese Tendenz einer Rückbesinnung auf den Katholizismus setzte auch die „Zweite Stunde“ mit dem Titel „Freude“ fort. Zum Klang zweier Harfen wird in diesem Werk der Pfingst-Hymnus „Veni Creator Spiritus“ gesungen. Auch die „Freude“ wurde im Mailänder Dom uraufgeführt und die Aufträge für die ersten beiden „Klang“-Teile von kirchlicher Seite dürften für Stockhausen eine persönliche Genugtuung gewesen sein – denn als er in den fünfziger Jahren eine Messe für den Kölner Dom schreiben wollte, wurde dies mit der Begründung abgelehnt, es sei absolut ausgeschlossen, Lautsprecher in ein solch ehrwürdiges Gotteshaus zu stellen. Die Aufmerksamkeit, die Stockhausen anlässlich des „Himmelfahrt“-Konzerts zumindest von den italienischen Medien zuteil wurde, nutzte er deshalb auch gleich für ein Anliegen in eigener Sache. Es sei ja sehr zu begrüssen, dass der neue Papst Benedikt XVI. auf dem Klavier Bach und Mozart spiele, noch besser aber wäre es, wenn er auch Stockhausen spielen würde. Überhaupt sollten die Kirchen, anstatt immer auf das Alte zurückzugreifen, bei den zeitgenössischen Komponisten Sakralmusik in Auftrag geben, forderte er.
Die Rückbesinnung auf die katholischen Wurzeln bedeutete jedoch nun nicht, dass aus Stockhausen gegen Lebensende ein kirchenkonformer Künstler, sozusagen ein zweiter Messiaen geworden wäre – dafür war er immer viel zu individualistisch. Stockhausen blieb vielmehr seiner Sehnsucht nach dem Kosmos treu und präsentierte wenige Monate vor seinem Tod als „Dreizehnte Stunde“ aus „Klang“ eine Komposition mit dem Titel „Cosmic Pulses“: elektronische Musik von nicht einmal 40 Minuten Dauer, die aber so faszinierend dicht und gleichzeitig so fremdartig klingt, als habe der Meister sein Publikum tatsächlich in einem Raumschiff in weit entfernte Galaxien entführt, in denen die Musik nichts Irdisches mehr an sich hat. Diese Jenseitigkeit wenigstens musikalisch zu erreichen, war immer Stockhausens Wunsch und Vision. Dass nach dem irdischen Leben eine weitaus beglückendere Existenz als galaktischer Komponist auf ihn warten würde, davon war er immer überzeugt: „Im Jenseits geht’s erst richtig los“, meinte er einmal in einem Interview.
Trotzdem ist es sicher sehr bedauerlich, dass Stockhausen „Klang“ nur noch bis zur 21. der geplanten 24 Stunden fertig stellen, den Zyklus also nicht mehr vollenden konnte – und ebenso bedauerlich ist es, dass es ihm nicht mehr vergönnt war, eine Gesamtaufführung von „Licht“ oder wenigstens des „Mittwochs“ und „Sonntags“ zu erleben. Ob und wann „Licht“ in absehbarer Zeit jemals aufgeführt wird, steht in den Sternen. Vielleicht war Stockhausen seiner Zeit zu weit voraus, so dass es erst an späteren Generationen sein wird, die Qualität seiner Musik zu beurteilen und ihn dann gegebenenfalls neu zu entdecken. In einer Zeit wie der gegenwärtigen, in der die fortwährende Reproduktion alter Musik so viel Raum einnimmt und Ressourcen bindet, scheint für Stockhausen zumindest gegenwärtig nicht mehr als ein Nischendasein übrig zu bleiben und daran dürfte auch sein Tod so schnell nichts ändern – allen wohlmeinenden Nachrufen zum Trotz. Da ist es schon fast eine Ironie, dass es Pop- und Techno-Musiker waren und sind, die um Stockhausens Bedeutung wissen. Ein John Lennon, eine Björk oder die Musiker der deutschen Gruppe „Kraftwerk“ haben mit Stockhausen immer weitaus mehr anzufangen gewusst als der etablierte Kulturbetrieb. Immerhin „gelang“ Stockhausen ein Tod, wie er ihn sich wohl immer gewünscht hätte: „Jetzt fängt eine ganze neue Zeit an, ich habe eine neue Ebene des Atems gefunden. Hör“, sagte er zu seiner Lebensgefährtin. Dann stand er auf, wollte an die Arbeit und brach zusammen. Ein Herzstillstand setzte seinem Leben ein Ende. Karlheinz Stockhausen starb, 79 Jahre alt, am 5. Dezember 2007 – dem Todestag Mozarts und Sri Aurobindos.