Am 22. April 2014 ist Wieland Schmied im Alter von 85 Jahren gestorben. Die Feuilletons haben seine Bedeutung für das Kunstgeschehen seit der Mitte des 20. Jahrhunderts gewürdigt, seine Rolle als Autor, Lektor, Kurator, als Leiter von Kunstgesellschaften, Künstlerprogrammen, Kunstakademien, seine vielfältigen Publikationen zur Kunst der Avantgarde. Im Raum von Theologie und Kirche sollte zum Anlass seines Todes aber auch in Erinnerung gebracht werden, welche Rolle dieser begeisterungsfähige Mensch für die Entwicklung des Verhältnisses von Kunst und Religion in der neueren Zeit gespielt hat.
„Zeichen des Glaubens. Geist der Avantgarde. Religiöse Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts“ lautete der Titel der von ihm konzipierten und kuratierten Ausstellung zum 86. Deutschen Katholikentag 1980 in Berlin. Zehn Jahre später gab erneut ein Berliner Katholikentag Anlass für die Ausstellung „Gegenwart Ewigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit“ (1990). Die Ausstellung von 1980 und der dazu erschienene Katalog, der Autoren, die schon länger sich um ein neues Verhältnis von Kirche und Avantgarde bemüht hatten (Otto Mauer, Günter Rombold, Rainer Volp, Horst Schwebel u. a.), zusammenführte, zeigt sich im Rückblick als eine Art Initialzündung für sehr vieles, was in den folgenden Jahrzehnten in Gedanken, Worten und Werken auf diesem Gebiet geschehen ist: Ein neues und offenes Entgegenkommen.
Es war das besondere Verdienst von Wieland Schmied, dass ein in der modernen Kunstszene erfahrener und geachteter Mann dieses wechselseitige Entgegenkommen neu erdachte und in Ausstellungen sinnlich evident machte. Und das war bei ihm ein Engagement aus lebenslanger Überzeugung. Der Titel eines schon 1960 in Nürnberg erschienenen kleinen Buches lautete: „Fenster ins Unsichtbare. Zur Kunst der Christen“. Das Grundmotiv der späteren großen Ausstellungen klingt da schon an.
Am Anfang steht eine anthropologische Urüberzeugung: „Das Geschöpf vollendet sich, indem es selbst schöpferisch wird.“ (Gegenwert Ewigkeit 47). Ebenbild Gottes heißt Ebenbild des Schöpfers. „Der Mensch als Schöpfer hat das Urbild des Schöpfergottes vor sich.“ (48). Wie jener aus dem Nichts, schafft er aus der ihm gegebenen Welt etwas Neues, bereichert die Welt, indem er ihr Neues hinzufügt. Imago Dei ist ein Kreativitätsauftrag, der dem Erdenkloß eingehauchte Atem ist Inspiration durch den Creator spiritus.
Ein Sensorium, das nicht alle Zeitgenossen teilen
Die Künstler und die Kunst sind das Paradigma dieser Anthropologie. Und die Religion hat an dieser Schöpfungsgrundlage ihr Maß. Und daran misst Schmied auch die christliche Religion, wo sie „keine lebendige Sache mehr ist, sondern sich verhärtet in Konfessionen (…), dieser Glaube, der einmal ein Feuer war, das im Herzen brannte und es unruhig schlagen ließ, zu einem Schild geworden, den man vor dem Nächsten erhebt (wenn nicht gar eine Waffe!)“ (96).
Für diese Entdeckung einer lebendigen Tiefe unter den oberflächlichen Verkarstungen der Religion wird immer wieder Rudolf Otto, sein berühmtes Werk „Das Heilige“ angeführt: „Hier wird vom Erlebnis des Heiligen durch den Menschen als Realität und Wert ausgegangen und dem erstarrten Gottesbegriff wieder Lebensatem zurückgegeben, auf dass er wieder zum Gottesbild wird“ (135 f.). Schmied weiß: „Diese neu erwachende Empfänglichkeit für das Religiöse ist noch keineswegs unbedingt christlich“ (136), aber ohne sie kann es für ihn kein lebendiges Christentum geben.
„Meine These ist“, schreibt und wiederholt Schmied: „Nur die Frage nach der Spiritualität wird – wie in jedem Jahrhundert menschlicher Geschichte so auch in diesem – uns ins Zentrum aller Kunst führen, nur von der Erkenntnis der Spiritualität her wird sich die Kunst unseres Jahrhunderts in ihrer Substanz wie in ihrer Qualität, wie in ihrer Fülle ganz erschließen“ (Spiritualität in der Kunst des 20. Jahrhunderts, in: Internationale Zeitschrift Communio 12 [1983], 73–90, 77). Ja, dieses Spirituelle ist im 20. Jahrhundert sogar in einer unvergleichlichen Intensität gegeben: „ (…) wann je war Kunst in solchem Maße Entwurf von Gegenwelt und Utopie, wann je in so hohem Maße Abstraktion, gedankliche Konstruktion und geistiges Gleichnis, wann je so verzweifelt befasst mit dem Notwendigsten, der Sinngebung unserer Existenz, wann stand sie je so sehr im Zeichen von Spiritualität und Transzendenz? Und zwar nicht nur irgendwo in den unteren Rängen oder an den äußeren Rändern, sondern in den Werken ihrer wichtigsten Künstler?“ (74)
Dieser Blick auf die Moderne kommt aus einem geistigen Sensorium, das nicht alle Zeit- und Zunftgenossen teilen, aber er wird den Werken nicht einfach aufgeredet, er wird der Bewährung in der Wahrnehmung der Kunstwerke ausgesetzt, in ihrer Betrachtung und Beschreibung und – das ist ja die kollektive Probe aufs Exempel dieses höchst subjektiven Blicks – in der öffentlichen Versammlung großer Ausstellungen. Die These sollte nicht blind geglaubt werden, sie sollte sinnlich einleuchten.
„Da geschah es, dass sich die Werke ganz von selbst auf den beiden Flügeln der modernen Kunst, dem expressiven und dem abstrakten, zu ordnen begannen und über alle Unterschiede und Widersprüche hinweg dieses eine Merkmal als ihr Wesen verrieten: Spiritualität. Es war, als ob sich die Bilder heimlich miteinander verbündet hätten zu diesem Ziel. Was uns, die wir an dieser Ausstellung arbeiteten, am meisten überraschte und uns erst allmählich klar wurde, war der innere Zusammenhalt der versammelten Werke. Spiritualität offenbarte sich da als das geheime Kennzeichen aller wahrhaft großen Kunst dieses Jahrhunderts“ (90).
Das ist in Wielands Schmieds Augen der spirituelle Hauptstrom der Kunst des 20. Jahrhunderts, Abstraktion, nicht, wie es häufig erscheint, als eine als „Autonomie der Mittel“ (73), gesteigerte Immanenzverdichtung, sondern als, wie er mit einem Ausdruck Otto Mauers sagt, „Pilgerschaft zum Absoluten“ (76). Nicht Selbstthematisierung ist ihre letzte Intention, sondern im Bild bis zum Letzten, Äußersten gehen, im Sichtbaren sich dem Unsichtbaren nähern. Hier gehen, so verschieden die Wege im einzelnen auch sein mögen, die unabhängigen Geister zusammen: Wassily Kandinsky, Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Ad Reinhardt, Mark Tobey, Mark Rothko, Barnett Newman.
Inspirationsquellen quer durch die Religionsgeschichte
Aber Wieland Schmieds Blick auf die Kunst ist zu offen, als dass er übersehen konnte, dass es da auch andere große Kunst gab im 20. Jahrhundert, Giorgio de Chirico, René Magritte, Paul Klee, Kurt Schwitters, Francis Bacon, Max Beckmann und vor allem Joseph Beuys, die nicht den Weg in die Nichtgegenständlichkeit einschlugen, sondern sozusagen auf anderem Wege „die Pilgerschaft zum Absoluten“ unternahmen, das Mysterium, seine Poesie und seinen Schrecken, seinen Raum und seine Energie in und an der gegenständlichen Materialität entdeckten. Am offensichtlichsten erscheint ihm die spirituelle Dimension in Werken der nichtgegenständlichen Kunst, aber auch die große realistische und expressionistische, konkrete und konstruktivistische Kunst, Suprematismus und metaphysische Malerei, Surrealismus und Dada zählen über diesem Nenner.
Ein solcher die große Kunst des 20. Jahrhundert versammelnder Weitwinkelblick impliziert, dass das, was hier unter „Spiritualität“ verstanden wird, weit gefasst ist. Dem naheliegenden Wunsch, dieses Geistige doch etwas genauer zu definieren, hält Schmied immer wieder entgegen: „Warum es abgrenzen vom Religiösen, vom Numinosen, vom Transzendenten, vom Mystischen, vom Meditativen und verwandten Regionen? Es schadet doch nichts, wenn sich diese Bereiche überschneiden und durchdringen. Sie säuberlich trennen und etikettieren zu wollen, hieße nur, sie zu beschädigen“ (90).
Wenn Inspirationsquellen genauer benannt werden, geht es quer durch die Religionsgeschichte: „Pythagoräische, neuplatonische, pantheistische, theosophische, fernöstliche Vorstellungen haben da ebenso eine Rolle gespielt wie Gedanken der Anthroposophie, der Religion der Bahai, der deutschen und jüdischen Mystik“ (76). „Wir dürfen aber, fragen wir nach der Spiritualität in der Kunst des 20. Jahrhunderts, nicht auf dem Bekenntnis zu christlichen Glaubensgehalten bestehen. Auch außerhalb des Christentums, ja unabhängig von expliziten religiösen Aussagen überhaupt, werden wir sie finden“ (78).
Wenn aber nun die Wahrnehmung dieser neuen, in die große Kunst des 20. Jahrhunderts so erstaunlich eingestreuten Spiritualität das „Absehen von christlichen Glaubensgehalten“, ja von „explizit religiösen Aussagen“ einschließt, was versammelt sich dann da in dieser „Pilgerschaft zum Absoluten“? Sind es die Randsiedler aller Religionen, deren mystische Neigung sie zu einer freien Assoziation verbindet, der in den wunderbaren Ausstellungsräumen synkretistische Tempel auf Zeit erbaut werden, ehe sie wieder auseinandergehen, ihre eigenen Wege?
Gehört diese weiträumige Spiritualität in den Raum dessen, was E.M. Cioran im Blick auf Mircea Eliade einen neuen „Alexandrinismus“ genannt hat, „der gleich dem alten alle Glaubenssysteme auf demselben Niveau ansiedelt, ohne sich für eins entscheiden zu können“ (Anfänge einer Freundschaft, in: Hans Peter Duerr, Die Mitte der Welt. Aufsätze zu Mircea Eliade, Frankfurt 1984, 183–191,191)?
Hat sich da ein vages Numinosum vom Gewicht des Glaubens und der Bestimmtheit des Bekenntnisses gelöst, um so frei und weit durch die Kunst wehen zu können? Ist die Religion, die christliche jedenfalls, nicht auf ihre Geschichte verpflichtet, die aus konkreten Geschichten mit benennbaren Figuren besteht, aus Szenen mit Gestalten, die Namen und Gesicht haben. Eine positive, auf geschichtliche Offenbarung rekurrierende Religion wird, wenn sie Bilder überhaupt in Anspruch nimmt, solche Bilder entwickeln und gebrauchen. Das Christentum hat sie in reicher Fülle entwickelt, und es wird sie auch weiterhin in seinem Frömmigkeitshaushalt benötigen, sei es die alten, im Original oder als Reproduktion, oder auch neu gemachte.
Eine neugierige Offenheit
Aber was ist, wenn diese Letzteren auf dem Niveau der Kunst der Zeit nicht mehr zu haben sind, wenn die großen Künstler einer Epoche so etwas nicht mehr machen? Wenn nun der Geist, der durch die Kunst der Moderne weht, nicht geradewegs aus dem Blätterwald der Bibel kommt, was ist dann von ihm zu halten? „Der Wind/der Geist weht, wo er will, und du hörst seine Stimme, aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er fährt“ (Joh 3,8) heißt es in dem berühmten Nikodemus-Gespräch des Johannesevangeliums. Pneuma, Wind, Geist, das ist zunächst dieses Ergriffen- und Bewegtwerden, man weiß nicht, woher es kommt, wohin es führt, ein Rauschen, eine schöpferische Kraft, die den verkalkenden Menschen erneuert, dem alten Kirchenvorsteher und Schriftgelehrten Nikodemus eine Wiedergeburt ansinnt. In solcher Pneumatologie hätte die Kunst freie Bahn, Spiritualität, geistiges Leben ohne das Règlement eines schriftgemäßen Windkanals.
Aber ist das, was da Neues hervortreibt, ohne Weiteres der Heilige Geist, der vom Vater und vom Sohne ausgeht? Könnte es auch das dionysische Prinzip einer blinden Evolution sein, die nur Neues will, Innovationen um ihrer selbst willen, Novitäten auf den Markt wirft, um die Aufmerksamkeit zu erregen, Schocks und Gags für abgebrühte Zeitgenossen, ja vielleicht sogar eine diabolische Unruhe, die den neugierigen und schaulustigen Menschen, um ihn nicht zu sich selber kommen zu lassen, von Event zu Event treibt?
Otto Mauer, der in frühen Wiener Jahren Wieland Schmied inspiriert hat und wie kaum ein Kirchenmensch sonst den geistigen Überraschungen der Avantgarde des 20. Jahrhunderts Tür und Tor öffnete, hatte für das, was darin umtrieb, einen kritischen Blick: „Die Kunst ist ein Tummelplatz von Dämonen, denn sie wühlt die Menschen auf, sie ist etwas Ekstatisches, etwas was den ganzen Menschen durcheinander rüttelt.“ (Otto Mauer, „Christentum muß doch etwas Kreatives sein“. Zur Problematik der Kunst und der Bilder als pastorales Problem, in: Kunst und Kirche 37 [1974], 181–186, 186). Und daraus schloß der Theologe: „Die heutige Kunst bedarf sogar sehr einer spirituellen Exegese, einer glaubensnormierten Exegese, einer ethischen Exegese, und es gibt wenige Leute in jedem Land, in jedem sozusagen christlichen Land nur ein paar wenige Theologen, die sich damit beschäftigen“ (186).
Da wird nicht zur kirchenamtlichen Zensur gerufen, sondern zur theologischen Arbeit. Es ist schon schwer, im Kunstbetrieb der Moderne ein ästhetisches Urteilsvermögen zu gewinnen, das zwischen Substanz und Scharlatanerie zu unterscheiden vermag. Wer aber diese Kunst auf Spiritualität hin ansieht, sieht sich noch zu einer anderen Kriteriologie genötigt, die im klassischen theologischen Sprachgebrauch „Unterscheidung der Geister“ heißt.
Von Wieland Schmied aber ist zu lernen, dass vor aller Sondierung oder gar urteilsschnelle Sortierung der einzelnen Botschaften die Eroberung und Behauptung jener gegen den ästhetischen Trend und seine Unterhaltungsneigung gerichteten Dimension liegt, die eine solche Betrachtung der Werke der Kunst überhaupt rechtfertigt, und jene neugierige Offenheit, die die Geschichte der Religion mit ihrer gegenwärtigen institutionellen Verfassung noch nicht abgeschlossen sieht.
Spiritualität hat den Klang eines französischen Lehnworts für das schwerere deutsche „Frömmigkeit“. In „spiritualité“ ist der „esprit“ nicht zu überhören. Dabei scheint Wieland Schmied ein Wort des Evangeliums zur Devise genommen zu haben, das lautet: „Wer nicht gegen uns ist, der ist für uns“ (Mk 9,40). Das Wort existiert auch in einer anderen, Entscheidung fordernden Version: „Wer nicht mit mir ist, der ist gegen mich“ (Mt 12,30). Schmieds Mentalität scheint eher der markinischen Fassung zuzuneigen; Jesus antwortet damit den Jüngern, die zu ihm kommen und sagen: „Meister, wir sahen einen, der sich nicht zu uns hält, in deinem Namen Dämonen austreiben, und wir wehrten es ihm; Jesus aber sprach: Wehret es ihm nicht,…“. Zum Kommen des Reiches Gottes, seines Geistes gehört es, dass Dämonen aus der Welt vertrieben werden, und wenn das außerhalb des Jüngerkreises, der Kirche, geschieht, nur gut: „Wer nicht gegen uns ist, der ist für uns“.
Der Geist ist der Kirche in der Welt voraus
Die Väter des Zweiten Vatikanischen Konzils, die sich so ausgiebig mit der Kirche in der Welt von heute beschäftigen, haben sich bekannter-, vielleicht auch bezeichnenderweise nicht übermäßig viel mit der Kunst der Moderne beschäftigt. Aber, wenn man es, dem zitierten Satz von Schmied folgend, nicht für ausgeschlossen hält, dass auch die Werke der Kunst als „Zeichen der Zeit“ anzusehen sind, als lebendige Manifestationen des Geistes einer Zeit, der Geistigkeit einer Epoche, dann verdienen sie als solche keine geringere Beachtung und Erforschung als das, was Wissenschaften und Philosophie zeitdiagnostisch ausmachen.
Will man, was vielleicht nicht jedermanns Sinn und Absicht ist, darüber hinaus erkennen, was der Spiritus Paraclitus, der Tröstergeist, den Gemeinden damit sagen will, so bedarf es noch einer weitergehenden Heuristik. Die Sonde, mit der die Unterscheidung durchzuführen ist, ist der Mantik des Konzils zufolge auch hier das Evangelium, das „Licht des Evangeliums“, der Geist, nicht der Buchstabe.
Der Geist ist der Kirche in der Welt voraus, wirkt schon, wirkt auch in der freien Kunst und durch sie hindurch, schlägt vielleicht sogar solche Umwege ein, um die tote Christenheit aus dem Schlaf der Sicherheit zu wecken, aus der geistigen Trägheit, die das Mittelalter unter dem Namen der acedia als eine der sieben Hauptsünden ansah, und gleich daneben die superbia, der Hochmut des sicheren Besitzes und der amtlichen Verwaltung des Geistes. So rosig steht es nicht mit der christlichen Religion in Europa, dass man nicht auch die lebendige Spiritualität der Kunst im Auge haben sollte, wenn man in der Pfingstnovene betet Veni sancte Spiritus.
Wieland Schmied ist tot. Wir können nicht mehr mit ihm sprechen, ihn fragen und zu Rate ziehen. Was er geschrieben hat, hat er geschrieben, und was er in Ausstellungen inszeniert hat, ist im Archiv der Kataloge aufbewahrt. Darauf können wir zurückgreifen und zurückkommen, wenn es darum geht, welchen Weg die Religion in unserer noch offenen europäischen Kultur weitergehen wird. Kirchenleute und Theologen haben ihm zu danken für die kreative Unruhe, mit der er sie inspiriert hat. Et lux perpetua luceat ei.