Ich weiß nicht, ob ich unglücklich bin, weil ich nicht frei bin, oder ob ich nicht frei bin, weil ich unglücklich bin“. Diese Worte von Patricia (Jean Seberg) – der Protagonistin des Films Außer Atem (À bout de souffle, 1960) – drücken die schwer fassbare Unruhe des Regisseurs Jean-Luc Godard gegenüber seiner Zeit und seinem Kino aus. Der Film – eine Geschichte über die Missgeschicke eines Autodiebs, der wegen Mordes an einem Polizisten gesucht wird – ist Godards erster revolutionärer Spielfilm und ein Meilenstein im Weltkino. Der zitierte Satz von Patricia, der sich eindeutigen Interpretationen entzieht, bildet einen offenen Rahmen, in den das facettenreiche Werk des französischen Regisseurs eingeordnet und in dem es neu gelesen werden kann. Die rastlose Suche nach einer vitalen, totalen, bedingungslosen Freiheit – dem stilistischen und thematischen Eckpfeiler von Godards Kino – stößt an Grenzen der Verortung in einer bestimmten Zeit und in einem gesellschaftlichen Kontext. An der Basis dieser Schwierigkeit können wir die Grenzen der Sprache, der Kommunikation und der Beziehung zum Anderen finden.
Bei Godard stehen wir also vor einem Unbehagen, das nicht vollständig zu entschlüsseln ist wie schließlich sein Kino. Die Ergebnisse dieser Komplexität sind jedoch dramatisch sowohl auf individueller Ebene – viele seiner Filme enden mit dem tragischen und irrationalen Tod der Protagonisten – als auch auf der gesellschaftspolitischen Ebene – Kriege, soziale Ungleichheit und die Tragödien der Menschheit sind ein wiederkehrendes Thema in seiner Kinematografie. Die schmerzhafte und frustrierte Suche nach Freiheit ist in erster Linie thematisch: Sie ist das Zentrum des Lebens oder der Haltungen der oft anarchischen und unlogischen Protagonisten seiner Filme. Godards Freiheit ist jedoch vor allem stilistisch. Beginnend mit Außer Atem wird der französische Regisseur nicht müde, mit der Filmsprache zu spielen und stilistische Konventionen auf einer fast nervtötenden Suche nach neuen Kommunikationsmöglichkeiten zu brechen.
Aber wer war Godard? Was war sein Beitrag zur Welt des Kinos? Und vor allem, warum kann man ihn gleichzeitig lieben und hassen?
Ein Leben des Bruchs
Jean-Luc Godard wird 1930 in Paris geboren und wächst am Ufer des Genfersees auf. Er stammt aus einer wohlhabenden bürgerlichen Familie: Sein Vater Paul ist Arzt und Direktor eines Krankenhauses, seine Mutter Odile gehört einer angesehenen und einflussreichen französischen Familie an. In diesem privilegierten sozialen Umfeld enttäuscht der junge Jean-Luc bald die hochgesteckten Erwartungen der Familie: In der Schule sind die Ergebnisse alles andere als glänzend. Godard zieht der traditionellen Schulbildung den Besuch der Cinémathèque française und der Kinos des Quartier Latin vor, deren eifriger und intensiver Stammgast er wird. Dort beginnt er, seine verzehrende Leidenschaft für die Welt des Kinos zu entwickeln.
Eine weitere wenig elegante Haltung nimmt beim zukünftigen Regisseur Gestalt an: die Neigung zu kleinen Diebstählen. Familienmitglieder, Bekannte und Freunde sind oft seine unschuldigen Opfer. Obwohl er aus einer Umgebung stammt, in der es an nichts mangelt, beginnt Jean-Luc trotz der Wut und des Unverständnisses seiner Angehörigen mit Diebstählen. Als systematischer aber sentimentaler kleiner Dieb lässt er immer etwas Kleingeld zurück. Genauso wie in einer Sequenz von Außer Atem, in der der Protagonist ohne allzu viele Skrupel eine kleine Summe aus der Brieftasche seiner Freundin Liliane entnimmt.1 Das Thema des Diebstahls als Teil eines anarchischen Lebensstils taucht in mehreren von Godards Filmen auf, darunter Die Außenseiterbande (Bande à part, 1964) und Elf Uhr nachts (Pierrot le Fou, 1965). Auf persönlicher Ebene stellt die Neigung zum Bagatelldiebstahl ein erstes deutliches Element des Bruchs mit der Welt dar, aus der er kommt. Der Kontrast – als Protest gegen Kontexte, Traditionen, „etablierte“ Sprachen – prägt sein persönliches Leben und sein künstlerisches Schaffen.
In den 1950er-Jahren beginnt Godard sein Abenteuer als Filmkritiker der Zeitschrift Cahiers du cinéma. Dort arbeiten junge und leidenschaftliche Filmfreunde wie François Truffaut, Claude Chabrol und Éric Rohmer. Beseelt von ihrem Wunsch nach Innovation und Experiment werden sie zu charakteristischen Regisseuren der Nouvelle vague, einem heute emblematischen Begriff, der mit der bisherigen Tradition bricht und auf eine neue Art des Kinomachens hinweist. Beginnend mit seinem ersten großen Hit Außer Atem bleibt Godard nie mehr stehen. Ständig stellt er auf der Suche nach ausdrucksstarken Neuheiten die kinematografische Grammatik auf den Kopf, um mit dem Medium neue Kommunikationsmöglichkeiten zu schaffen.
Ende der 1960er-Jahre gründet er zusammen mit dem Regisseur Jean-Pierre Gorin die Gruppe Dziga Vertov (benannt nach dem bekannten sowjetischen Dokumentarfilmer), ein Filmkollektiv mit dem Ziel, militante Filme marxistischer Ausrichtung zu machen. Als sich die Gruppe 1972 auflöste, arbeitet Godard weiter daran, verschiedene Techniken und Stile zu erforschen. Sein unermüdlicher Weg der kreativen Forschung führt ihn zu einem progressiven Übergang vom Figurativen zum Abstrakten. Seine Filme werden zu einer Collage aus Bildern, Tönen und Worten. Sie erzählen nicht nur Geschichten, sondern rufen Situationen hervor, provozieren Emotionen, wecken Gedanken. Näher an der Philosophie als an der Fiktion ist seines ein „mäeutisches Kino“, das den Zuschauer herausfordert: Es lädt ihn ein, zu hinterfragen und zu reflektieren oder sich von den intellektuellen Provokationen des Regisseurs berühren zu lassen.
Jean-Luc Godard über Jean-Luc Godard
Der Weg des Bruchs – eine experimentelle Haltung, die sich unaufhaltsam erneuert – kennzeichnet sowohl sein Leben als auch seine Kunst. Persönlich und künstlerisch unruhig zeichnet sich Godard durch seine Provokationen aus, in dem Versuch, Klischees aus den Fugen zu bringen, als ob er das Risiko vermeiden wollte, sich an etwas Bestimmtes anzupassen. Eine Tendenz, die sich zeigt im Ausdruck au contraire („im Gegenteil“), mit dem er seine Sätze oft beginnt.2 Der Kontrast ist sein Kennzeichen auf verschiedenen Ebenen im Laufe seiner jahrzehntelangen Karriere. „Man könnte meinen, Jean-Luc Godard sei ein unerträglicher Regisseur. Sein Talent ist nicht zu leugnen“, schrieb „Le Monde“ einen Tag nach der Veröffentlichung von Die Verachtung (Le Mépris, 1963). „Ich bin der bekannteste der vergessenen Männer“, vertraute Godard dem Filmemacher Alain Bergala fast vier Jahrzehnte später an.3
Ausgehend von seinem Kino können wir uns der Persönlichkeit des Regisseurs nähern. In seinen Werken – als wäre die Leinwand das „Gitter eines Beichtstuhls“, so der glückliche Ausdruck von Virgilio Fantuzzi – ist es möglich, das persönliche Bekenntnis des Regisseurs zwischen den Zeilen zu lesen. Ausgangspunkt könnte der Film Elf Uhr nachts sein: Der Film erzählt die letzten Tage von Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), einem wohlhabenden und unzufriedenen Pariser, der mit der Babysitterin Marianne (Anna Karina) flieht und mit ihr ein anarchisches und kriminelles Leben beginnt. An Affinität zwischen Ferdinand und dem jungen Jean-Luc mangelt es nicht: der Bruch mit dem großbürgerlichen Herkunftsmilieu, die verzweifelte Suche nach Freiheit, der Hang zum Diebstahl, künstlerische Ausdrucksversuche. Das Herzstück des Films ist ein zartes Gedicht, das Marianne Ferdinand widmet: „Zart … und grausam, echt … und surreal, schrecklich … und lustig, nächtlich … und tagsüber, gewöhnlich … und ungewöhnlich, schön wie alles“. Das kleine Gedicht, einfache und schöne Gegenüberstellung von gegensätzlichen Begriffen von großer Aussagekraft, hilft zunächst sich der Figur Ferdinands (und Godards selbst) anzunähern, sodann diesen Film und überhaupt einen Großteil der Arbeit des Regisseurs zu entdecken.
Auch sein Meisterwerk Die Verachtung macht raffinierte autobiografische Anspielungen. Der Film erzählt die dramatische Zerrissenheit der Liebe zwischen dem Schriftsteller Paul (Michel Piccoli) und seiner Frau Camille (Brigitte Bardot). Von einem amerikanischen Produzenten (Jack Palance) gerufen, um das Drehbuch eines Fritz-Lang-Films umzuschreiben (es ist der Regisseur, der sich selbst spielt), zeigt sich Paul gleichgültig gegenüber dem Werben des Produzenten um Camille, was die Verachtung seiner Frau erregt. Im Film trägt Piccoli die Kleidung von Godard, und in einer langen und meisterhaften Szene in der Wohnung der beiden trägt Bardot an einer Stelle eine Perücke, die an Anna Karina erinnert, der Muse und Ehefrau des Regisseurs, von der er sich ein paar Jahre später wird scheiden lassen. Karina wird später behaupten, einige ihrer Worte von der Bardot gesprochen gefunden zu haben.
Dank dieser Hilfsmittel entsteht ein direkter Dialog mit dem Regisseur. Es ist Godard selbst, der mit uns ins Gespräch kommt, besonders wenn er uns über Kino und alles, was damit zusammenhängt, erzählt: die Kunst, die Sprache, die Beziehungen, die Liebe, die Freiheit; mit einem Wort: das Leben. Und die Kamera als Mittel, um es festzuhalten. Die Größe und Originalität von Godards Kino liegt vielleicht gerade darin: Nicht nur im Kino spricht er über sich selbst, er bringt seine eigenen Fragen, Ängste und Sehnsüchte ein, doch das Kino wird zu seinem Vergrößerungsglas, mit dem er die Welt betrachtet.
„Der Versuch, das Leben zu sehen, ist die wahre Weisheit, die es zu suchen gilt“, betont Paul (Jean-Pierre Léaud) in dem Film Masculin – Feminin (Masculin, Féminin, 1966). Das ist die Weisheit, die Godard in seinem Kino – und in seinem Leben – suchte. Es ist in erster Linie Meta-Kino. Mit seinen Filmen spricht er, formuliert er Theorien über das Kino; dabei spricht und formuliert er Theorien über das Leben. Die gewünschte Freiheit im eigenen Leben – und in dem der Figuren seiner Filme – wird zur stilistischen Freiheit.
Alles, von den oft unlogischen Geschichten bis hin zum verstörenden Stil, erinnert uns daran, dass wir uns vor einer Leinwand befinden; die vierte Wand existiert nicht mehr, der Regisseur spricht zu den Zuschauern, räumt alle Illusionen auf. Destabilisierend sind die Szenen, in denen Figuren das Publikum direkt ansprechen. Unvergesslich ist vor allem eine in Elf Uhr nachts: Ferdinand, am Steuer, mitten in einem Gespräch mit Marianne, dreht sich um und kommentiert den letzten Satz des Mädchens mit Blick in die Kamera. Verblüfft sieht sie sich um und fragt, mit wem er spricht. Unbekümmert gibt Ferdinand zu, mit dem Betrachter zu sprechen.
Godards Kino
Das Leben also – und das Kino als Mittel, sich seinem Verständnis zu nähern. Aber das Leben ist nicht linear, es folgt keinen vordefinierten Handlungen, es entzieht sich dem vollen Verständnis. Schön sind die Worte Mariannes angesichts dieser Beobachtung: „Was mich traurig macht, ist, dass das Leben anders ist als Romane ... Ich wünschte, es wäre ähnlich ... klar ... logisch ... organisiert ... aber es ist nicht so“. Wie das Leben nach Marianne sind Godards Filme alles andere als klar, logisch und organisiert. Immer extremer wollen sie keine Geschichten erzählen, sondern Situationen zeigen. Viele seiner Filme sind in kleine Kapitel gegliedert, deren Titel sich nicht an eine chronologische Entwicklung der Geschichte knüpfen, sondern bestimmte Bedingungen und Umstände wachrufen. Dies ist beispielsweise bei Die Geschichte der Nana S. (Vivre sa vie, 1962) der Fall oder dem nachfolgenden Eine verheiratete Frau (Une femme mariée, 1964), dessen Titel von der anspielungsreichen Bildunterschrift Fragmente eines 1964 gedrehten Films begleitet wird. Aufschlussreich ist das Kapitel von Masculin - Feminin mit dem Titel „Dialog mit einem Konsumprodukt“, in dem eine junge Frau, die zu brisanten Themen der Zeit, darunter dem Krieg in Vietnam und Empfängnisverhütung, interviewt wird, Desinteresse und Distanz zu sozialen Themen zeigt. Die Verbindung von Bildtitel und Bildinhalt öffnet ein kritisches Fenster auf die Befindlichkeit vieler junger Menschen dieser Zeit mit einer sonst schwer zu erreichenden Aussagekraft. Darüber hinaus präsentiert diese Sequenz einen wesentlichen Aspekt für Godard und sein Kino: die Dringlichkeit eines militanten Engagements in der zeitgenössischen Welt, eine Dimension, die der Filmemacher selbst mit der Gründung der Dziga Vertov-Gruppe zu leben versucht.
Diese ersten Versuche eines Collage-Kinos radikalisieren sich in Godards Filmkarriere zunehmend: Der narrative Faden tritt zurück zugunsten evokativer Bild-, Ton- und Wortkombinationen, beseelt von einer wachsenden stilistischen Freiheit. Seine rastlosen Experimente führen ihn dazu, aus den unterschiedlichsten Materialien der Film-, Fotografie-, Malerei-, Literatur-, Musik- und Philosophiegeschichte zu schöpfen. Mit einem feinen Sinn für Zitate verarbeitet Godard dank des kinematografischen Mediums Inhalte der kulturellen Welt zu einem einzigartigen Gesamtkunstwerk.
Das Kino seiner letzten Filme ist jedoch oft unverständlich, eine Aneinanderreihung poetischer Blitze und philosophischer Einsichten. Die Freiheit, mit der Godard die Filmsprache umstürzt, macht sie unzugänglich, hermetisch. Wir stehen nicht vor einem Kino, das verstanden werden will; der Zuschauer ist aufgerufen, sich hinzugeben und sich von den evozierten Suggestionen mitreißen zu lassen. Es ist das Ende der Sprache, vielleicht ein bis zum Äußersten getriebenes Eingeständnis der Unmöglichkeit einer klaren und eindeutigen Kommunikation zwischen Menschen. „Du sprichst mit Worten zu mir und ich sehe dich mit Gefühlen an“, sagt Marianne in Elf Uhr nachts. Die Titel seiner neuesten Filme sind vielsagend: Adieu au langage (2014) und Bildbuch (Le livre d‘image, 2018). Stehen wir vielleicht vor dem Verzicht darauf – nach der verzweifelten Suche nach jeder Form von Freiheit –, in einen nicht einseitigen Dialog mit dem Betrachter zu treten? Es ist ein weiterer Bruch des Filmemachers: Im Kino wie im Leben wird die Möglichkeit einer authentischen Begegnung mit dem anderen verneint. Und genau darauf beruht das Unbehagen der Protagonisten seiner Filme.
Im Film Die Verachtung stellt die erwähnte Szene voller autobiografischer Bezüge in der Wohnung des Ehepaars Paul/Camille nichts anderes als ein langes Missverständnis zwischen zwei Menschen dar, die keine gemeinsame Sprache finden können.4 Und doch, wie der junge Protagonist des Films Das ist mein Leben betont: Wenn unsere Worte umso weniger sagen, je mehr wir reden, können wir nicht anders als sprechen. Das gesamte Filmwerk Godards kann daher als ein mühsamer Kampf gegen die Grenzen der Sprache gelesen werden, für eine ebenso expressive wie existentielle Freiheit: Sein Kino entfesselt sowohl auf stilistischer als auch auf thematischer Ebene den Wunsch nach Freiheit.
Stilistisch fällt in seinem ersten Film Außer Atem die Innovation des Jump-Cut im Schnitt auf: Eine einzelne Sequenz wird in mehrere Frames zerschnitten, die diskontinuierlich aneinandergereiht werden. Die Illusion einer zeitlichen Kontinuität innerhalb einer Sequenz, eine der Gründungsformen des klassischen Kinos, verschwindet. Die Montage wird später zentral für Godards Filmwerk, bis hin zum oben erwähnten Collage-Effekt.
Charakteristisch ist auch der Rückgriff auf die Handkamera, was zu weniger flüssigen und stärker bewegten Aufnahmen führt. Auch in diesem Fall „behauptet“ die Kamera ihre Präsenz deutlich zu Lasten der filmischen Illusion, und das gleiche Ergebnis wird durch den fragmentierten Schnitt und durch die direkte Ansprache des Zuschauers erzielt, wie in Elf Uhr nachts.
Insbesondere in den ersten Filmen Godards ist das Drehen in realen Umgebungen, die der Improvisation Raum geben, ein weiteres typisches Element, das alle Regisseure der Nouvelle Vague pflegen. Diese Suche nach Ausdrucksfreiheit, die mit der traditionellen Kinematographie bricht, spiegelt auf thematischer Ebene das rastlose Streben der Protagonisten von Godards Filmen nach existenzieller Freiheit wider, die brennende Sehnsucht nach einem Leben außerhalb von Konventionen oder Projektionen der zeitgenössischen Gesellschaft.
Die Epiloge dieser Geschichten sind oft tragisch, als wollten sie die Unmöglichkeit andeuten, wahre und vollständige Unabhängigkeit zu erreichen. Das Streben nach einem freien Leben ohne Zwänge und Beschränkungen wird durch die Komposition einprägsamer Sequenzen bekräftigt, in denen der Wunsch nach jugendlicher Freiheit großartig beschworen wird. Unter diesen sind einige Tanzszenen wunderschön: Wie können wir Nana-Karinas großartigen Tanz in Die Geschichte der Nana S. vergessen? Die schöne Muse von Godard, mit stolzem und unbeschwertem Blick, stürzt sich allein und ohne auf ihre Umgebung zu achten in einen wilden Freudentanz: Sie scheint stolz ihr Daseinsrecht und ihr eigenes Leben auszurufen.
Unvergesslich ist auch die Szene des unbeschwerten Laufs durch den Louvre in Die Außenseiterbande (Bande à part). Das Ziel der drei Protagonisten ist es, das Pariser Museum in weniger als 9 Minuten und 45 Sekunden zu durchqueren, dem bisherigen Rekord eines Amerikaners. Ihnen gelingt das Unternehmen in 9 Minuten und 43 Sekunden. Es ist schwierig, angesichts des dreisten und fröhlichen Laufs der Jungen im Großsymbol französischer Kultur unbewegt zu bleiben, gleichgültig gegenüber den Hauptwerken der Weltkunstgeschichte. Die Szene wird später von Bernardo Bertolucci in The Dreamers (2003) aufgegriffen.
Eine andere ikonische Szene, die von Woody Allen in Rifkin’s Festival (2021) mit Sympathie aufgegriffen wird, ist das Gespräch im Bett zwischen den beiden Personen in Außer Atem. Beide sitzen regungslos nebeneinander und sind vollständig mit Laken bedeckt.
Fragmente des Sakralen
Godard prägte mit seinen Bildern, seinen Revolutionen und seinen Filmen eine Ära, die Generationen von Regisseuren beeinflusste. Als facettenreicher Künstler, der Malerei näher als dem Roman wegen der offenen Andeutungen seiner Werke, kann er mit Picasso verglichen werden. In sechzig Berufsjahren ist es schwierig, eine einzelne definierte Periode oder einen Stil zu identifizieren. Ein charakteristisches Element seiner Arbeit ist die große Freiheit, mit der er versucht, Fragmente des Lebens und der Welt festzuhalten und zu evozieren. Wie jeder wahre Künstler als Beobachter des Menschen und seines Mysteriums kann Godard in seiner Kunst die sakrale Dimension der Realität, die für das Auge unsichtbar ist, nicht auslassen. Vor allem seit den Filmen der 1980er-Jahre wie Passion (1982) und Maria und Joseph (Je vous salue, Marie, 1985) ist diese Dimension präsent.
Der Film Passion erzählt die Geschichte von Jerzy, einem polnischen Regisseur, der einen Film dreht, der auf Tableaux Vivants basiert und auf Meisterwerken von Rembrandt, Goya, Delacroix und El Greco fußt. Die Szenen des Films, reich an Farbe, Licht und Schönheit und begleitet von wundervollen geistlichen Musikstücken, kontrastieren mit den Sequenzen, die das tägliche Leben der Charaktere erzählen. Dennoch gibt es Konvergenzen und Interferenzen zwischen den Teilen, die die Momente der Filmherstellung und die Momente außerhalb des Aufnahmestudios veranschaulichen. Wir stehen vor einer Konfrontation zwischen einer idealen Welt voller Wahrheitsblitze und dem Alltagsleben.
Da es unmöglich ist, den gesamten Film zu analysieren, lohnt es sich, bei einer Sequenz von großer Feinheit innezuhalten, einem Beispiel für die evokative Kraft der Bilder Godards und für die Öffnung der Interpretationshorizonte, die er anbietet. Es ist eine fast marginale Szene im Gesamtplan, die einem abgelenkten Blick leicht entgeht. Es geht um den Augenblick, in dem der polnische Regisseur, um von einem Teil des Sets zum anderen zu wechseln, an einem der Statisten des Films vorbeigeht, der als Engel gekleidet ist. Jerzy versucht schnell, dem Schauspieler auszuweichen, um fortzufahren. So kommt es zu einer kleinen Konfrontation: Für einen Moment stellt die Kamera die beiden Figuren Regisseur und Engel einander gegenüber. Das erhaltene Bild greift ikonografisch eines der rätselhaftesten und außergewöhnlichsten Werke von Delacroix auf, Jakobs Kampf mit dem Engel (1849-1861). Das Fresko von großer Ausdruckskraft hat für eine Reihe von Details – darunter die nicht makellosen Flügel des Engels – über die beschriebene biblische Erzählung hinaus verschiedene Interpretationen hervorgerufen. Ist es der persönliche Kampf des Malers mit seinen spirituellen und metaphysischen Zweifeln? Oder mit den Grenzen und Nöten seiner künstlerischen Produktion? Das sind berechtigte Fragen auch für den Film, für den Regisseur und für seine Arbeit im Allgemeinen.
Je vous salue, Marie ist ein weiterer herausragender Film. Ohne den Anspruch zu erheben, ein Geheimnis oder eine theologische Interpretation zu enthüllen – wir haben es mit der Arbeit eines Regisseurs und nicht eines Theologen zu tun –, nähert sich Godard dem Geheimnis der jungfräulichen Menschwerdung, indem er das Ereignis in unserer Zeit hypothetisiert. Schön zu sehen ist die Fähigkeit, kreativ den Ablauf einer Szene der Heiligen Schrift zu inszenieren, das heißt – nach einem ignatianischen Begriff –, den Schauplatz aufzubauen. Der Filmemacher spielt die Probleme Marias und Josefs durch, die er vermutet, wenn die Verlobte plötzlich, obwohl Jungfrau, schwanger wird. Dieses Glaubensmysterium ist für Menschen unverständlich, auch wenn die Vertrautheit der Christen mit der Geschichte oft dazu führt, das Umstürzende nicht mehr wahrzunehmen.
Josef, der im Film als junger Taxifahrer dargestellt wird, kann das Ereignis, das das Leben seiner geliebten Maria durcheinanderbringt, nur schwer glauben und akzeptieren. Er wird einen Weg gehen müssen, auf dem all seine Zweifel, Verwirrungen, Wünsche und Erwartungen auf die Probe gestellt werden. Godards Film kann uns an die kleine-große Heiligkeit Josefs erinnern, eines einfachen Mannes, der bereit ist, mit all seiner Menschlichkeit eine Reise zu unternehmen, um mit Liebe und Mühe ein Mysterium jenseits seiner Vorstellungskraft willkommen zu heißen. Vielleicht können auch wir uns seine Unsicherheiten, Kämpfe und Schwierigkeiten vorstellen. Heiligkeit für selbstverständlich zu halten, ist der erste Schritt, sie in die „Welt der Ideen“ zu verlegen und sie so leider unzugänglich zu machen. Im letzten Teil des Films zerreißt ein zartes Lächeln das Bild des kleinen Jesus, der nicht ins Auto steigen will, weil „er sich um die Sachen seines Vaters kümmern muss“, was Josef wütend macht.
Je vous salue, Marie ist ein Film, der für unterschiedliche Interpretationen offen ist und in dem man Godards Geschmack für Provokationen nachvollziehen wird – er kann als Beitrag eines Künstlers begrüßt werden, der versucht, sich eine zentrale Episode der Heilsgeschichte vorzustellen und ihre menschliche Seite auf Kosten der göttlichen aufzuzeigen, und das mit allen konkreten Implikationen.
Auch im übrigen Werk Godards mangelt es nicht an Bezügen oder Zitaten aus der Bibel, deren erzählerische Kraft er anerkennt: „Die Stärke der Bibel ist, dass sie eine schöne Szenerie entwirft und die Menschen sie brauchen“, sagt er in einem Interview.5
Darüber hinaus ist in Je vous salue, Marie wie auch in anderen Filmen ein lyrischer Blick auf die Natur zu beobachten. Die letzte Einstellung von Die Verachtung ist eindrucksvoll: die Horizontlinie über dem Meer und das Wort „Stille, Stille“, wiederholt auf Französisch und Italienisch. Stehen wir vor der Erkenntnis, dass die einzig mögliche Antwort auf so viel Gerede nur die geheimnisvolle Kontemplation des Unendlichen ist?
„Quo vadis“, Godard?
Ein komplexer Regisseur, oft nicht zu entziffern. Kann man also das Werk des Filmemachers, symbolisch für die Nouvelle Vague, lieben und gleichzeitig hassen – oder soll man es besser nicht lieben? Sein Kino – das gilt vielleicht für jedes künstlerische Produkt – verstehen zu wollen und es in wohldefinierte Kategorien einzuordnen, würde bedeuten, es zu zerstören, seine evokative Kraft zu ersticken. In dieser Hinsicht ist eine Szene aus dem Film Die Karabinieri (Les Carabiniers, 1963) suggestiv: Eine der Personen versucht, nachdem sie ein Kino betreten hat, eine auf der Leinwand dargestellte Frau zu ergreifen, zu umarmen und zu besitzen, was die Projektion und Verwendung des Films im Saal ruiniert.
Und doch öffnet die Freiheit seiner künstlerischen Produktion den Weg zu freien Interpretationen und Bewertungen. Man wird seine rastlose stilistische Forschung und seine innovative Rolle in der Welt des Kinos schätzen. Im Gegensatz zu Künstlern, die sich, nachdem sie einmal erfolgreich waren, daran gewöhnten, dasselbe Werk immer wieder neu zu gestalten, mehr von der kommerziellen Logik angezogen als von dem Wunsch, Aufblitzen von Wahrheit und Schönheit auszudrücken, blieb Godard seiner ursprünglichen Suche nach einem Kino der dem Leben dienenden Sprache treu. Wir bewundern die Originalität seiner Werke und die Reflexions- und Poesieschimmer, die durch seine außergewöhnliche Kreativität bei der Herstellung höchst eindrucksvoller Filmcollagen eröffnet werden. Wir lassen uns von den Provokationen seiner Filme und der Ausdruckskraft mancher Bilder persönlich hinterfragen. Wir bemerken seinen Einfluss auf einige der großen Meister des zeitgenössischen Kinos.
Ausgehend von der schweren Zugänglichkeit einiger seiner Filme lässt sich jedoch eine kritische Reflexion entwickeln. Tatsächlich kann man in einigen, besonders den späteren Filmen die Versuchung des Regisseurs kritisieren, einer übermäßigen Selbstzufriedenheit nachzugeben, einem narzisstischen Geschmack für Innovation und Provokation, der um sich selbst kreist und sich vom Publikum und von der Möglichkeit distanziert, in einen echten Dialog treten. Wie die Charaktere in seinen Filmen, die keine gemeinsame Sprache sprechen, spricht Godards Kino eine ihm allein eigene Sprache. Was wäre, wenn das Geheimnis der Kommunikation in allen möglichen Bereichen und Kontexten eher das Zuhören als der unermüdliche kreative Ausdruck der eigenen Ideen und Gedanken wäre? Wir, die Zuschauer von Godards Filmen, sind bereit, dies mit dem Schauen seiner Filme zu tun – der Regisseur und seine Figuren wohl etwas weniger...
Viele seiner Werke sind das Ergebnis eines großen Wunsches nach Kontrolle: über die Schauspieler – trotz des großen Improvisationsspielraums in den ersten Filmen –, über die Dialoge, die Produktion, die Geschichten...; eine totale Kontrolle, die paradoxerweise der so begehrten Freiheit und der gelebten Situationen widerspricht. Eine Entscheidung, nicht abhängig zu sein, die, wenn sie auf die Spitze getrieben wird, einen authentischen Kontakt mit dem anderen verhindern kann. Es ist eine Haltung, die Godard sowohl in seinem Kino als auch privat bis zum Ende konsequent beibehalten hat, mit der Wahl, zum assistierten Suizid zu greifen, als sein Leben und seine Kraft versagten.
Wir sind Godard dankbar für das Geschenk seines Kinos, für die Breite der Reflexionen und für die Fragen, die er mit seiner Arbeit aufwarf. Nachdem so viel geschrieben ist, schließen wir mit dem letzten Bild von Die Verachtung: ein grenzenloser Horizont, das Meer und der Himmel vereint in einem friedlichen Blau, und das Wort Stille!